Un Centre dédié à la recherche sur André Gide

Le Centre d’Études Gidiennes a vocation à coordonner l'activité scientifique autour de Gide, diffuser les informations relatives aux manifestations gidiennes et à rendre visibles et accessibles les études qui lui sont consacrées.
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Stephanie Bertrand Jean-Michel Wittmann
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La Porte étroite : ressources en ligne 

 

     Gide rattache l’origine de ce roman à la mort d’Anna Shackleton, survenue en mai 1884 ; autour de cet événement se greffaient apparemment le remords de ne pas avoir su entourer Anna à ses dernières heures, et l’idée que pour elle cette approche avait été une épreuve. Ce projet, plus tard, se compléta, Gide notant, lui qui venait de découvrir en Algérie une nouvelle manière d’adorer le Créateur : « Possibilité de détresse : l’âme qui croit avoir mal adoré (Mort de Mlle Claire) »  (J1, 184).

    Après plusieurs faux départs, il entreprend son récit en 1906, l’appelant désormais La Porte étroite, ayant trouvé l’image capitale autour de laquelle va s’organiser le drame. Dans cette version apparaît la mère d’Alissa, figure ambiguë, presque autant victime que bourreau de son mari. Pour dépeindre ses héros, Gide relit ses lettres à Madeleine, et le journal que celle-ci tenait en 1891, dont il reversera des passages dans le journal d’Alissa. Au printemps, il écrit le premier chapitre, consacré pour l’essentiel à la description du jardin de Cuverville, qui deviendra Fongueusemare. À nouveau interrompu, il ne se relance qu’en juin 1907 ; après un essai de récit objectif, il revient à une narration à la première personne qui lui permet d’investir son héros-narrateur de sentiments avec lesquels lui-même veut prendre ses distances.

     Le roman s’organise ainsi comme une machine infernale : tout part de Lucile, la mère d’Alissa, présentée comme la coupable idéale. De son infidélité résultent l’horreur de sa fille pour une sensualité dont elle a cependant hérité, et l’exaltation mystique de Jérôme. À partir de là, le roman s’organise en une série de mouvements pendulaires, Jérôme ne cessant de revenir auprès d’Alissa, et de la fuir peu après, chassé autant par lui-même que par elle. Si l’on est amené à comprendre qu’Alissa se connaît mal, et que son drame consiste à découvrir trop tard que sa nature la porte vers un hédonisme dont sa foi l’a frustrée, on doit aussi se méfier de Jérôme, qui ne se plie à la règle dont il attribue la rigueur à Alissa, que parce qu’elle l’arrange obscurément. Et du même coup le lecteur est invité à se défier d’un récit effectué pour l’essentiel par ce personnage ambigu. Toute La Porte étroite est à considérer comme la confrontation de deux consciences en partie volontairement aveugles sur elles-mêmes, et donc forcément sur autrui.

     L’investissement autobiographique n’a pas seulement permis à Gide de faire vivre ses personnages, mais aussi de faire mourir en lui certains interdits. C’est cet enjeu qui l’a contraint à enfermer dans la forme la plus impeccable des problèmes pour lui aussi brûlants. Ce livre, autant qu’il lui permettait d’avancer dans la libération de soi, le posait en champion du classicisme qu’on érigeait à cette époque en modèle absolu, et dont La NRF qu’il fondait alors avec ses amis allait se proclamer la servante zélée.   

   Pierre Masson

Bibliographie raisonnée

Éditions

La Porte étroite, éd. Pierre Masson, in Romans et récits. Œuvres lyriques et dramatiques, vol. I, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 2009 (texte p. 809-912, notice, note sur le texte, notes p. 1425-1477).

Études critiques

Lévy Zvi, Les structures dramatiques et les procédures narratives de « La Porte étroite », Nizet, 1984.

Wégimont Marie, Regard et parole dans « La Porte étroite » d’André Gide, Lyon, Centre d’études gidiennes, 1994.

Articles critiques

Masson Pierre, « Les Brouillons de La Porte étroite », Bulletin des Amis d'André Gide, n° 148, 2005, p. 471-510. 

Sonnenfeld Albert, « Baudelaire et Gide : La Porte étroite », La Table ronde, mai 1967, p. 79-90.

Wittmann Jean-Michel, « La Porte étroite et la question de la “sainteté en art” », Bulletin des Amis d’André Gide, n° 164, octobre 2009, p. 501-512.

Dossiers de presse

Maury Lucien.

Jammes Francis, Souday Paul, Saint Hubert (de) A. M., Glox Em. Ballot Marcel, Morland Jacques, Voirol Sébastien. 

Traz (de) Robert, Pellissier Georges, Deherme Georges, Lasserre PierreTraz (de) Robert, Pellissier Georges, Deherme Georges, Lasserre Pierre.

Lionnet Jean, Pilon Edmond, Canydo Ricciotto.

 

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Paludes : ressources en ligne

     Paludes, petit livre qui raconte l’histoire d’un écrivain qui ne fait rien d’autre qu’écrire Paludes, témoigne de l’enfermement maniaque, névrotique, dans la création, sur un mode grinçant et ironique qui le fera finalement classer par Gide dans le genre des soties, comme Le Prométhée mal enchaîné et Les Caves du Vatican. Le projet de Paludes remonte vraisemblablement au début du printemps 1893, avant son premier séjour en Afrique du Nord, mais la conception et l’écriture de cette sotie, l’année suivante, sont directement marquées par ce séjour qui transforma sa vision du monde. De retour en France, Gide porte en lui « un secret de ressuscité » et connaît « cette sorte d’angoisse abominable que dut goûter Lazare échappé du tombeau » : « Un tel état d’estrangement […] m’eût fort bien conduit au suicide », raconte Gide rétrospectivement, « n’était l’échappatoire que je trouvai à le décrire ironiquement dans Paludes. » (Si le grain ne meurt)

     L’écriture de Paludes a donc pour Gide une fonction de catharsis : elle lui permet de se purger d’un certain nombre d’idées, de sentiments, désormais caducs, voire gênants, car sa vision du monde s’est modifiée à la faveur des expériences algériennes. Gide n’hésite pas à laisser parler son inconscient, comme il le revendique dans sa préface, et une scène onirique et fantasmatique comme la scène de chasse aux canards, voisine avec le récit d’un cauchemar obsédant. À travers la relation platonique qui unit le narrateur et sa compagne Angèle, il tourne en dérision André Walter et, du même coup, son amour platonique pour sa cousine Madeleine. L’ironie permet cependant à Gide d’établir une distance salutaire vis-à-vis de représentations qui, sans cela, prendraient une teinte morbide. En reprenant et en amplifiant certaines caractéristiques formelles du Voyage d’Urien, en donnant notamment libre cours à un « certain sens du saugrenu » (Si le grain ne meurt) déjà apparu dans le Voyage, il affirme avec force sa « plaisanterie particulière » (Littérature et Morale), cette marque du créateur authentique, selon lui.

     Au moment de la rédaction, Gide a bien conscience d’écrire « une satire du temps présent » (lettre à A. Mockel). Désireux de prendre ses distances avec l'« atmosphère étouffée des salons et des cénacles, où l’agitation de chacun remuait un parfum de mort » (lettre à P. Claudel), il fait la satire du milieu littéraire parisien et, plus particulièrement, du symbolisme. Pour autant, la démarche de Gide ne laisse pas d’être ambiguë : dirigé contre les cénacles, Paludes est aussi écrit pour eux et multiplie allusions littéraires et private jokes. Tous les personnages sont renvoyés dos-à-dos, du littérateur à Angèle en passant par « le grand ami Hubert ». La satire vise et l’artiste, et les philistins, mais « celui qui écrit Paludes » est une sorte de « saint en art », comme Mallarmé qu’il ne cesse d’invoquer. Satire du symbolisme mais aussi de la vanité propre aux littérateurs, qui est de tous les temps et de tous les pays, Paludes est l’œuvre d’un moraliste et comme telle, a une résonance universelle. L’ironie indécidable qui irrigue constamment l’écriture fonde la modernité de cette œuvre qui appelle de ses vœux la « collaboration » du lecteur (Préface de Gide) et sera saluée par Roland Barthes comme « un grand livre, et un livre moderne », et comme « une des cinq ou six œuvres les plus importantes de notre temps » par Nathalie Sarraute.

Jean-Michel Wittmann

Bibliographie raisonnée

Éditions

Paludes, éd. Jean-Michel Wittmann, in Romans et récits. Œuvres lyriques et dramatiques, vol. I, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 2009 (texte p. 257-326, notice, note sur le texte, notes p. 1292-1311).

Études critiques

Angelet Christian, Symbolisme et invention formelle dans les premiers écrits d’André Gide (« chapitre troisième : Paludes ou la fiction de la liberté »), Gand, Romanica Gandensia XIX, 1982.

Bertrand Jean-Pierre, Paludes d’André Gide, Paris, Gallimard, coll. Foliothèque, n° 97, 2001.

Wittmann Jean-Michel, Symboliste et déserteur. Les œuvres fin de siècle d’André Gide, Paris, Honoré Champion, coll. Romantisme et modernité n° 13, 1997.

Numéros de revue

Paludes, 1982, Bulletin des Amis d’André Gide, n° 54, avril 1982.

Retour à “Paludes”, Bulletin des Amis d’André Gide, n° 77, janvier 1988.

Articles critiques

Goulet Alain, « Jeux de miroirs paludéens : l’inversion généralisée », Bulletin des Amis d’André Gide, n° 77, janvier 1988, p. 23-51.

Masson Pierre, « Paludes ou la chasse aux canards », André Gide 7, Minard 1984.

Raimond Michel, « Modernité de Paludes », Australian Journal of French Studies, janvier-août 1970, p. 189-194.

Sagaert Martine, « Modernité de Paludes », in Kopp Robert et Schnyder Peter (éds.), André Gide et la tentation de la modernité, actes du colloque international de Mulhouse de 2001, Paris, Gallimard, coll. Les Cahiers de la NRF, 2002, p. 297-314.

Savage-Brosman Catharine, « Le monde fermé de Paludes », André Gide 6, Paris, Minard, 1979, p. 143-157.

Wittmann Jean-Michel, « Quand l’écrivain remet son ouvrage sur le métier : l’exemple d’une page supprimée dans Paludes », in A. Goulet (éd.), La Chambre noire d’André Gide, actes du colloque international de Paris d’octobre 2009 (BNF), Paris, Le Manuscrit, 2009, p. 19-38.

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Perséphone, sur une musique d’Igor Stravinsky, fut représenté pour la première fois le 30 avril 1934 à l’Opéra de Paris avec Ida Rubinstein pour la danse, Jacques Copeau pour la mise en scène, Kurt Jooss pour la chorégraphie, et André Barsacq pour les décors. La collaboration ne fut pas sans accroc : Stravinski, qui voulait se débarrasser du narcisse et de la grenade (dignes, disait-il, de l’époque d’Oscar Wilde), n’appréciait pas la prosodie de Gide, tandis que l’auteur du livret n’aimait pas la musique. En plus – et à la grande réprobation de Gide – Copeau et ses collaborateurs semblaient célébrer la messe.

Le mélodrame représente le renouveau d’un projet, Proserpine, qui date des premières années de la vie littéraire de Gide. Perséphone est maintenant divisé en trois tableaux, suivant le système antique qui classait les saisons. Le premier nous montre la prairie où la jeune fille cueille le narcisse dans le calice duquel elle voit aux Enfers « Tout un pauvre peuple dolent ». Au deuxième tableau, Perséphone est reine des Enfers : elle goûte les grains de la grenade, ce qui assure sa présence auprès de Pluton. Dans une vision, elle voit la terre hivernale et les soins que donne Déméter, sa mère, au nourrisson Démophoon. Au troisième tableau, Perséphone renaît à la vie : grâce aux labours de Démophon devenu Triptolème, la terre nourricière accueille le printemps, mais Perséphone ne peut échapper au destin et, à la fin du mélodrame, elle regagne le pays souterrain pour apporter aux ombres « Un peu de la clarté du jour, / Un répit à leurs maux sans nombre, / À leur détresse un peu d’amour ». L’ensemble est conçu comme la célébration d’un rite religieux à la manière de l’ancien culte élusinien. C’est pour cette raison que le prêtre d’Éleusis, Eumolpe, prend la parole au début de chaque tableau pour en expliquer la signification : l’invocation à Déméter, « dispensatrice du blé », et l’indication du rapt de sa fille Perséphone ; la présentation des Enfers, et « l’infernal Pluton [qui] / Ravit […] / à la terre son printemps » ; le retour de Perséphone et du printemps grâce à l’effort de Démophoon. Les figurants dans la première version avaient été nombreux – Proserpine, Cérès [Déméter], Pluton, Calypso, Eurydice, avec, mimants ou dansants, Mercure, Hercule, Atalante, Tantale, et d’autres … Dans la nouvelle version, nous voyons Eumolpe, Perséphone, et les deux chœurs – celui des nymphes, celui des enfants – et, dans le deuxième tableau, le chœur des Ombres. On fait tout simplement allusion aux autres personnages mythologiques. Gide avait écrit à Stravinski qu’il envisageait le mélodrame « à mi-distance entre l’interprétation naturelle » du rythme des saisons, « et l’interprétation mystique ». À la première époque, il avait mis à contribution l’Hymne homérique à Déméter et le chant XI de l’Odyssée (Ulysse qui interroge les Ombres), le tout dans la traduction de Leconte de Lisle. En 1932 venait s’y ajouter une lecture des Greek Studies de Walter Pater, qui lui offrait une nouvelle traduction en raccourci de l’Hymne et un commentaire sur les mystères d’Éleusis dont il profitait pour développer l’aspect mystique de son œuvre.

La version primitive de Proserpine semble avoir été conçue au début des années 1890, époque de la composition du Traité du Narcisse et des lectures du Monde comme volonté et représentation de Schopenhauer. Elle est annoncée comme Le Traité des trois grains de la grenade en 1893. Dans la symbolique gidienne, ce fruit est l’emblème de la vie, de la jouissance et du désir. Proserpine est annoncé comme « drame » en 1896, et Gide continue à y réfléchir. En 1909, Florent Schmitt lui demande s’il n’a pas un texte qui donnerait un prétexte pour monter une féerie ou un ballet. Gide lui suggère ce scénario « de derrière les fagots » qu’il appelle une symphonie dramatique en quatre tableaux, mais le projet n’aura pas de suite. Des fragments en sont publiés dans Vers et Prose en 1912, date à laquelle le compositeur Paul Dukas s’y intéresse aussi. En 1913 Gide, marqué peut-être par son enthousiasme pour Nijinski et les Ballets russes de Diaghilev, se met en contact avec le groupe des émigrés russes où se retrouvent Igor Stravinski, le peintre décorateur José Maria Sert, et Ida Rubinstein, qui commanditera la mise en musique éventuelle.

Dans la première version, Gide semble avoir pris comme point de départ le mythe d’Orphée et d’Euridyce, et avoir voulu mettre l’accent non sur la faiblesse et le triste sort du poète, mais sur l’insatisfaction de l’héroïne. En effet, l’attente d’Eurydice ne sera jamais comblée, et les Ombres d’Orion, de Tantale, d’Hercule, d’Hippomène et des Danaïdes représenteront le même symbole du désir inassouvi – la condition nécessaire de la vie selon l’éthique symboliste. En effet la phrase « le geste inachevé » deviendra en 1934 « le geste insensé de la vie ». On a interprété Perséphone de plusieurs façons. Outre l’histoire symbolique des saisons, on y a trouvé une allégorie du communisme (notons que Gide reprend en tête du Retour de l’U.R.S.S. en 1935 l’histoire de Déméter qui nourrit une humanité future), un rappel de la charité chrétienne, et même l’emblème du travail de l’artiste. Mais Jean Claude a sans doute raison lorsqu’il déclare que le mélodrame « est loin d’être une œuvre engagée ». Perséphone nous aide à mesurer le chemin qui sépare Gide schopenhaurien et symboliste de l’écrivain qui, après la Grande Guerre, prend en pitié la souffrance humaine.  

 

Patrick Pollard

Bibliographie raisonnée

Éditions

Proserpine. Perséphone, édition de Patrick Pollard, Lyon, Centre d’Études gidiennes, 1977.

Perséphone [et Proserpine], édition de Jean Claude, in Romans et récits. Œuvres lyriques et dramatiques, vol. 2, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 2009 (texte p. 715-731, notice p. 1306‑1318).

Études critiques 

Claude, Jean, André Gide et le théâtre, Paris, Gallimard, 1992.

Claude, Jean, "Autour de Perséphone", Bulletin des Amis d'André Gide, n° 73, janvier 1987, p.23-55.

Claude, Jean, "Perséphone ou l’auteur trahi ?", dans Pascal Lecroart (éd.), Ida Rubinstein. Une utopie de la synthèse des arts à l’épreuve de la scène, Besançon, Presses universitaires de Franche-Comté, 2008, p. 213-233.

Claude, Jean, "Perséphone", dans Dictionnaire Gide, (éd. Pierre Masson et Jean-Michel Wittmann), Paris, Classiques Garnier 2011, p. 303-304.

Claude, Jean, "Proserpine 1909", Bulletin des Amis d'André Gide, n° 54, avril 1982, p. 251-268. [*Avec les lettres échangées par Gide et Florent Schmitt.]

Claude, Jean, "Proserpine", dans Dictionnaire Gide, (éd. Pierre Masson et Jean-Michel Wittmann), Paris, Classiques Garnier 2011, p. 327.

Levitz, Tamara: Modernist Mysteries: Perséphone. Oxford and New York: Oxford University Press, 2012.

Pollard, Patrick, "Présence d’un mythe", Bulletin des Amis d'André Gide, n° 71, juillet 1986, p. 93-99.

Pollard, Patrick, "André Gide : a musical chronicle", dans Adam (préface de Miron Grindea), n° 468-480, ["1986" = 1988].

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Philoctète, abandonné sur une île déserte à cause d’une blessure nauséabonde, a emporté dans cet exil forcé l’arc et les flèches d’Hercule. C’est pour cette raison qu’Ulysse et Néoptolème le cherchent, car selon une prophétie les Grecs pourraient encore gagner la guerre contre les Troyens grâce à ces armes, qui devront alors servir à la cause commune, que le possesseur le veuille ou non. Voilà en bref l’intrigue de Sophocle, mais que Gide réélabore de manière personnelle. En fait, bien que des lectures sophocléennes soient attestées déjà en 1892, Philoctète est la première approche théâtrale de Gide. Dans cette relecture du mythe, Ulysse dévoile in medias res son projet : afin d’accomplir la volonté divine, sa ruse devra guider l’innocence de Néoptolème dans le vol des armes de Philoctète. Comme l’escroquerie d’Ulysse, porte-parole de la morale collective, s’oppose à la sincère honnêteté de son jeune disciple, le fils de Laërte, selon une modalité expressive constamment antiphrastique, fait appel au devoir envers la Grèce pour l’emporter sur les scrupules de Néoptolème: comme les amants s’immolent pour leur maîtresse, affirme-t-il, comme Agamemnon a sacrifié Iphigénie, ainsi Philoctète cédera finalement ses armes.

Commencée en 1894, annoncée en 1896 dans le Centaure, après la parution de deux fragments dans la Revue sentimentale en 1897, la pièce fut entièrement publiée en 1898 dans la Revue Blanche et en 1899 au Mercure de France. Paradoxalement, le drame, paru avec quelques-uns des traités, sans aucune « prétention scénique », sera mis en scène plusieurs fois, en France ainsi qu’à l’étranger. Que l’on y reconnaisse les réflexions d’un « être de dialogue » vouées à la lecture ou qu’il s’agisse, par contre, du point de convergence des œuvres gidiennes symbolistes, Philoctète présente un échafaudage scénique intéressant : un décor d’une éblouissante froideur, une atmosphère stylisée d’une glaciale luminosité, n’étant pas sans rappeler l’aboutissement du Voyage d’Urien, et cinq actes de longueur inégale dont quelques scènes sont silencieuses ou consistent en une seule réplique.

Ulysse déclare au fils d’Achille qu’ils guetteront Philoctète « sans être vus », le préparant ainsi à cette rencontre par un escamotage. L’élève est soumis à l’influence du maître, mais depuis la fin des Nourritures une présence redoutable, l’Autre, va bouleverser cet équilibre, selon un schéma récurrent dans les autres pièces contemporaines, Saül, Le Roi Candaule et même Bethsabé. Face à la présence obsédante d’autrui, seul l’isolement incite encore à la vertu car, comme le dit Philoctète, « l’homme qui vit parmi les autres est incapable […] d’une action pure et vraiment désintéressée ». Gide théâtralise son dilemme entre l’individualisme et ce rapport à l’autre, aliénation d’une partie de soi-même. Et la réponse au « Philoctète, enseigne-moi la vertu » de Néoptolème, où résonnent les échos de Nathanaël, sera l’exaltation du dévouement à soi-même, puisque Philoctète dans l’exil de sa diversité s’est fait « de jour en jour moins Grec, de jour en jour plus homme ».

À la même époque Gide rédige Saül et le Roi Candaule. Toujours intéressante, la lecture de Germaine Brée propose de voir Philoctète ou le traité des trois morales comme le panneau central d’un tryptique, entre les deux autres pièces. Trois caractères qui, par excès de disponibilité, accomplissent en connaissance de cause un acte provoquant la perte de l’attribut de leur supériorité et puissance virile (l’arc, la couronne et l’épouse) et d’eux-mêmes. Malgré tout, toutefois, le dépossédé accueille voluptueusement celui qui le dépossède. À ces projections personnelles se superposent d’autres implications, non moins profondes : le premier sous-titre, Traité de l’immonde blessure, a fait penser aux problèmes judiciaires d’Oscar Wilde, que Gide a fréquenté. Et même les connotations dreyfusardes que l’on y a relevées seraient justifiées, la pièce étant, entre autres, destinée à la Revue Blanche engagée dans l’affaire Dreyfus : de telles interprétations mettent en relief la nature intime et composite d’une des premières relectures gidiennes du mythe au théâtre.

Contre Ulysse le mensonger, Néoptolème déclarera enfin son amour envers Philoctète. Et celui-ci, pour sa part, quoiqu’en paria, incarnera la stoïque liberté individuelle dont l’exercice triomphe de la cynique tromperie d’Ulysse : c’est par un acte conscient que Philoctète boira finalement le narcotique qu’il aurait dû avaler à son insu en se faisant sciemment priver des armes. L’acte suprême est accompli. Ulysse ne pourra que l’admirer dans toute sa supériorité. Une porte s’entrebâille sur les actions futures de Saül et de Candaule, mais en même temps sur une jouissance et une ivresse que la vénération de Néoptolème n’a laissé qu’entrevoir.

Marco Longo

Bibliographie raisonnée

Édition

Théâtre complet, Neuchâtel-Paris, Ides et Calendes, tome I, 1947 (texte p. 141-180, notice par Richard Heyd p. 183-185).

Études critiques

Brée Germaine, André Gide. L’insaisissable Protée, Paris, Les Belles Lettres, 1953.

Claude Jean, André Gide et le théâtre, Paris, Gallimard, «Les Cahiers de la N. R. F.», 2 volumes, 1992.

Genova Pamela Antonia, André Gide dans le labyrinthe de la mythotextualité, Purdue University Press, 1995.

Longo Marco, Le triangle en travesti: le pièces giovanili di André Gide. Analisi e prospettive, prefazione di Maria Teresa Puleio, Firenze, Olschki, 2006.

Martin Claude, La Maturité d’André Gide. De Paludes à L’Immoraliste (1895-1902), Paris, Éditions Klincksieck, 1977.

Watson-Williams Helen, Gide and the Greek myth, Oxford, Clarendon Press, 1967.

Articles critiques

Claude Jean, « Philoctète à Milan », B. A. A. G., n. 81, janvier 1989, p. 101-104.

Csürös Klára, « Gide et L’Antiquité grecque », Neohelicon, III, tomes 1-2, 1975, p. 343-363.

Germain Gabriel, « Gide et les mythes grecs », Entretiens sur Gide, Paris, La Haye, 1967, p. 41-62.

Larnaudie Suzanne, « Philoctète. Tragédie de Sophocle et drame gidien », Littératures, XVI, juin 1969, p. 107-123.

Louria Yvette, « Le contenu latent du Philoctète gidien », The French Review, n. 5, avril 1952, p. 348-354.

Watson-Williams Helen, «Gide and Hellenism», Modern Language Review, Cambridge, volume 58, 1963, p. 177-183.

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Prétextes : ressources en ligne

 

C’est en 1903, au Mercure de France, que Gide publie Prétextes, où il réunit quelques-uns des textes qu’il a publiés depuis 1898. Le volume porte bien son nom : car la critique, si Gide la pratique comme un art (on connaît le paradoxe wildien cher à Gide : « L’imagination imite, l’esprit critique crée ! »), est avant tout pour l’écrivain un prétexte pour définir les contours de sa propre esthétique, et même parfois de sa propre personnalité. Le sous-titre, d’ailleurs, est révélateur, surtout sous la plume de l’auteur de L’Immoraliste : Réflexions sur quelques points de littérature et de morale.

Jetons un œil sur le sommaire. Gide reprend pour commencer deux conférences : « De l’influence en littérature », prononcée à Bruxelles le 29 mars 1900, et « Les Limites de l’art », « préparée pour l’exposition des Artistes indépendants » de 1901, mais que Gide ne prononça pas. Dans la première, c’est une politique de la littérature qu’il propose : il s’interroge en creux, et sans aucune prétention à l’autorité, sur son propre statut de (potentiel) grand écrivain. Dans la seconde, ce sont les fondements mêmes de son esthétique que Gide expose : l’art naît de ses limites, et vit de les repousser…

Suivent trois textes relatifs, de près ou de loin, à Barrès : « À propos des Déracinés » (L’Ermitage, février 1898), « La Querelle du peuplier » (L’Ermitage, novembre 1903) et « La Normandie et le Bas-Languedoc » (L’Occident, novembre 1902). Gide s’y peint en déraciné, et c’est de l’écrivain presque plus que de la littérature qu’il est question.

Viennent ensuite les « Lettres à Angèle » (L’Ermitage, 1898‑1900), donc Gide modifie la structure au moment de les reprendre dans Prétextes. Les titres des lettres (« I. Mirbeau, Curel, Hauptmann » ; « II. Signoret, Jammes » ; « III. Les naturistes » ; « IV. Barrès, Maeterlinck » ; « V. Verhaeren, Pierre Louÿs » ; « VI. Stevenson et du nationalisme en littérature » ; « VII. De quelques récentes idolâtries » ; « VIII. Sada Yacco » ; « IX. De quelques jeunes gens du Midi » ; « X. Les Mille Nuits et Une Nuit du Dr Mardrus » ; « XI. Max Stirner et l’individualisme » ; « XII. Nietzsche ») font presque attendre une galerie de portraits, un peu à la façon du Livre des masques de Gourmont… Mais Gide n’est pas Gourmont, et il s’attache avant tout à démasquer les écrivains qu’il lit – ceux qu’il admire et qu’il envie, comme Signoret et Jammes, aussi bien que ceux qu’il méprise, comme Stirner.

La section suivante, intitulée « Quelques livres », réunit des comptes rendus parus en 1900 dans La Revue blanche. Gide y parle des Histoire souveraines de Villiers de l’Isle-Adam, du Livre du petit gendelettre de Maurice Léon, de L’Ennemie des rêves de Camille Mauclair, de La Double Maîtresse d’Henri de Régnier, du Livre des Mille Nuits et Une Nuit et de La Route noire de Saint-Georges de Bouhélier (1900). Curieusement, c’est une « Lettre à M. Saint-Georges de Bouhélier » qui clôt la section. C’est un Gide capable de férocité comme d’admiration qui s’exprime dans ces textes. Mais c’est surtout un Gide profondément ambigu que l’on découvre : à l’évidence, il est en proie à la tentation de la théorie, mais il se refuse à pratiquer une parole sentencieuse. Dès qu’il se risque à donner un aphorisme, il recourt à l’épanorthose pour affaiblir sa propre autorité de théoricien : « L’art suprême supplante l’inexistante réalité », écrit-il à propos de Villiers de l’Isle-Adam ; mais immédiatement il ajoute que cet art suprême n’est « qu’une admirable et éblouissante imposture ».

L’avant-dernière section est présentée comme un « supplément » : y sont repris quatre textes (tous parus dans L’Ermitage de décembre 1901) sur Almaïde d’Étremont de Francis Jammes, La Tragédie du nouveau Christ de Saint-Georges de Bouhélier, Figures et caractères et Les Amants singuliers d’Henri de Régnier, et Les Vingt et Un Jours d’un neurasthénique d’Octave Mirbeau.

Enfin, pour clore le recueil, Gide rassemble, sous le titre « In memoriam », trois tombeaux critiques : celui de Mallarmé (L’Ermitage, octobre 1898), celui d’Emmanuel Signoret (L’Ermitage, mars 1901) et celui d’Oscar Wilde (L’Ermitage, juin 1902). Son hommage à l’insolent dandy est particulièrement intéressant, et ce pas uniquement parce qu’il était courageux à l’époque de prendre la défense du martyr homosexuel que fut Wilde : ce qui retient l’attention, c’est que Gide s’abrite derrière la figure de Wilde pour se comporter en théoricien de l’art. Rapportant certains de ses dialogues avec l’écrivain irlandais, il prête, selon un procédé qui lui est cher, certaines de ses idées à son interlocuteur, ce qui lui permet de risquer des hypothèses qu’il n’oserait s’attribuer à lui-même. Ne citons qu’un exemple, particulièrement significatif : « L’œuvre d’art est toujours unique. La nature […] se répète toujours ».

On signalera pour terminer qu’à l’exception du petit essai sur « La Normandie et le Bas-Languedoc », repris dans le volume des Souvenirs et voyages, tous les textes recueillis dans Prétextes sont disponibles dans l’édition Pléiade (1999) des Essais critiques.

 

Augustin Voegele

 

Bibliographie indicative

« Le Dossier de presse de Prétextes : Jean de Gourmont », dans Bulletin des Amis d’André Gide, no 117, janvier 1998, p. 142‑144.

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