Un Centre dédié à la recherche sur André Gide

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Stephanie Bertrand Jean-Michel Wittmann
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L'Agenda Gide

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Dès l’adolescence de Gide, et jusqu’à sa mort, Chopin fut pour l’écrivain un compagnon de route : Gide fit du compositeur son alter ego, et conversa sans discontinuer avec lui, afin de mieux comprendre quelles pouvaient être les lignes de force de sa propre esthétique. Cette admiration pour Chopin trouve à s’exprimer à maintes reprises, dans le Journal, dans les lettres, et bien sûr dans les Notes sur Chopin (1931).

Pour Gide, Chopin est l’incarnation même de l’artiste, et plus précisément de l’artiste classique. Il le range, avec Vinci, Bach, Ingres, Poë et Baudelaire, du côté des héritiers d’Hélène – tandis que Schumann, Delacroix ou Verlaine descendraient de Clytemnestre. Toutefois, s’il le classe dans la famille des esprits qui révèrent la « beauté » plutôt que la « passion », Gide considère surtout le compositeur comme un artiste incomparable. Seuls deux créateurs peuvent à ses yeux être véritablement rapprochés de Chopin, justement parce qu’eux aussi sont irréductibles : Baudelaire, et lui-même, André Gide. L’analogie entre Chopin et Baudelaire revient souvent sous la plume de Gide. Ce qui est commun au poète et au compositeur, c’est une aversion sans concession pour la « rhétorique », la « déclamation » et le « développement oratoire » : bref, pour Gide, ils sont, l’un comme l’autre, antiwagnériens. En outre, tous deux furent jugés « malsains » – la mère de Gide allant jusqu’à interdire à son fils d’assister à un récital chopinien du grand Anton Rubinstein, par peur que cela ne puisse l’entraîner sur la pente de la corruption. Enfin, Chopin et Baudelaire sont pareillement victimes d’interprètes-virtuoses à qui la délicatesse est étrangère : « Avez-vous parfois entendu des acteurs déclamer du Baudelaire comme ils feraient du Casimir Delavigne ? Eux jouent Chopin comme si c’était du Liszt ».

La question de l’interprétation de l’œuvre de Chopin est centrale dans la production de Gide musicographe : à vrai dire, Gide semble ne faire confiance qu’à sa propre subtilité pour jouer Chopin. Certes, il se souvient avec émotion des quelques œuvres de Chopin qu’il a pu malgré tout entendre par Anton Rubinstein ; certes, il fait l’éloge d’Ignacy Paderewski ; certes, dans une lettre à Henri Ghéon datée du 7 mars 1900, il raconte avoir entendu, dans un hôtel palois, un « jeune Anglais » inconnu jouer Chopin « admirablement » ; certes, il reconnaît au Père Abbé directeur du Monte Cassino une compréhension profonde (car silencieuse) du compositeur ; et certes, dans les années 1940, il poussera Maurice Ohana à aborder Chopin. Néanmoins, c’est sa propre interprétation qui paraît à Gide la meilleure, du moins quand il parvient à réaliser pianistiquement le Chopin idéal dont il a la vision sonore. En témoignent ces extraits du Journal : « Première et troisième Ballades de Chopin que je commence à jouer comme je veux ; comme je crois qu’elles doivent être jouées » ; « perfectionné (et vraiment pu mener à perfection) plusieurs Études et Préludes » ; « Ai pu mener à perfection sept des Nocturnes de Chopin ». Convaincu que des pianistes tels qu’Alfred Cortot (dont il vilipende l’ « exécution » des œuvres de Chopin dans son Journal) ou Arthur Rubinstein (qui lira les Notes sur Chopin comme une attaque personnelle) passent à côté de ce que les pièces de Chopin ont de plus précieux, Gide se rêve presque en prophète unique de l’esthétique chopinienne, et il pratique une forme de prosélytisme : « je sais qu’une douzaine au moins (artistes et autres) reconnaissent avoir été […] initiés par moi à la musique de Chopin ».

Aussi bien Gide n’est-il pas loin de s’identifier à Chopin. Dès 1894, le nom de Chopin figure dans la liste des « personnalités » dont Gide estime que s’est « formée » la sienne. Quand un de ses textes dramatiques est mal lu, il compare son sort à celui du compositeur : « Cette après-midi lecture de Saül par Copeau […]. Rien n’était plus à sa place, à sa valeur. Il lisait exactement comme on joue Chopin quand on le joue mal. » Quand Suarès s’en prend à Chopin, il est persuadé d’être visé à travers le musicien dont il s’est fait l’apologiste : « Dans les Nouvelles littéraires d’hier, éreintement de Chopin par Suarès […] certaines flèches […] sont lancées non tant contre Chopin directement, que contre mes pages de la Revue musicale ». Et, plus largement, Gide compare l’esthétique pianistique qu’il défend quand il joue Chopin à sa poétique scripturale : « Tout mon effort, aussi bien dans l’exécution, au piano, des œuvres de Chopin, que dans l’écriture, est d’obtenir une sorte de legato. »

Au-delà d’ailleurs des valeurs esthétiques, il est une valeur éthique qui apparaît centrale dans le discours que Gide tient à la fois sur l’œuvre de Chopin et sur ses propres livres : il s’agit de la valeur d’intimité. Son Chopin, Gide ne parvient que très rarement à le rendre public. Que ce soit devant Jacques-Émile Blanche, devant Mme Edwards ou devant quelque autre de ses amis, il peine à demeurer lui-même, et à rester fidèle à Chopin, dès lors qu’il joue pour un auditoire. Sans doute est-ce que l’artiste, qu’il se nomme Frédéric Chopin, Charles Baudelaire ou André Gide, n’est authentique que tant qu’il se tient « tout à fait près de lui-même », et loin du public.

Augustin Voegele

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1. L’action

         Gide concentre l’action des Faux-Monnayeurs et la précipite, afin de faire repartir à neuf chaque chapitre sans profiter de l’élan acquis, en exposant au présent des actions simultanées. Toute la première partie se déroule en une journée et demie, d’un mercredi après-midi de juin à seize heures (nous sommes à trois semaines du baccalauréat qui a alors lieu en juillet) au jeudi soir. Les événements de l’année précédente connus par le Journal d’Édouard sont aussi concentrés sur quelques jours, de la mi-octobre à la mi-novembre. C’est à la mi-octobre qu’Édouard surprend Georges volant un livre chez un bouquiniste. Puis les événements se précipitent d’une façon peu crédible mais significative de l’attitude d’Édouard : le 18 octobre, il parle de la puissance de son amour pour Laura ; le 26, du travail en lui de la décristallisation amoureuse ; le 28, il conseille à Laura d’épouser Douviers qui « fera un excellent mari » (2 novembre), et le mariage a lieu le 5 novembre. C’est que le vol du livre a provoqué la rencontre d’Édouard et d’Olivier, véritable coup de foudre pour celui-là, ce qui a déclenché le processus de décristallisation. Le 8 novembre a lieu la première visite à La Pérouse, et le 13, Édouard s’embarque pour Londres. Pendant les vacances d’été, Bernard accompagne Laura et Édouard à Saas-Fée, tandis qu’Olivier passe son baccalauréat. La lettre de Bernard provoque la jalousie de son ami qui se précipite chez Passavant. Ceux-ci partent en Corse. Le mariage de Cécile Profitendieu a lieu au début du mois de septembre.

         L’action des Faux-monnayeurs n’est pas datée. Les référents historiques jalonnent une époque allant de 1897 (date du banquet où Alfred Jarry agresse verbalement Bercail, alias Christian Beck) à 1919-1921 (allusions à Dada). Gide a volontairement laissé dans le flou toute datation, tenant à mettre en scène l’époque actuelle. Les deux faits-divers qui ont inspiré l’action sont d’une part « l'affaire des faux-monnayeurs anarchistes du 7 et 8 août 1907, et la sinistre histoire des suicides d'écoliers de Clermont-Ferrand (5 juin 1909) » (Journal des Faux-Monnayeurs, « Appendice »).

 

2. Le roman d’aventure 

         Les Faux-monnayeurs sont avant tout un roman d’apprentissage : de Bernard, d’Olivier, de Georges, etc. Bernard quitte son foyer en laissant à son père une lettre provocatrice et injurieuse, et le roman se clôt avec l’annonce de son retour chez son père. Cinq mois l’ont mûri, lui ont appris à se connaître, à faire l’expérience de la vie, et donné le sens de la responsabilité. C’est l’exemple que Gide conçoit pour Marc Allégret dont il est amoureux et pour qui il a composé ce roman du passage de l’adolescence à l’âge adulte, du parcours réussi de l’émancipation vis-à-vis de la famille, et de la façon de trouver la voie de l’autonomie et de la responsabilité.

         A la force de Bernard s’oppose la faiblesse d’Olivier, sensible aux flatteries et aux propositions de Passavant, la jalousie le livrant à cet être de parade, égoïste et diabolique. Vincent devient la proie du démon en se jetant entre les bras de Lilian Griffith qui se révèle un gourou maléfique, le poussant à couper les mains de tous ses regrets et remords. Il finit par la haïr, la tue et en devient fou. De son côté Sarah, considérant la malheureuse condition de ses sœurs, est décidée à conquérir son indépendance. Féministe, elle suit la voie de l’affirmation de son autonomie, de la révolte et de l’exil.

         L’aventure, c’est encore celle des conflits de générations ; les problèmes de couples (Profitendieu, Molinier et La Pérouse notamment) ; plus généralement, des relations à autrui, des forts et des faibles, illustrées par l’apologue des animaux sténohalins et euryhalins ; les aventures de l’amitié, de l’amour, du mariage ; l'histoire des solitaires qui peinent à trouver leur place dans une société qui n’est pas faite pour eux. Il y a enfin les loups dangereux, féroces : Strouvilhou et Ghéridanisol.

         Édouard, le romancier, est aussi l’acteur central du roman d’aventure à côté de Bernard : il agit, écoute, prend des initiatives, se trouve au croisement de toutes les intrigues du roman. C’est un égocentrique qui ramène tout à lui, et en même temps ne parvient pas à «  croire à [sa] propre réalité ».

 

3. Composition et narration

         Le roman d’aventure se développe selon une suite de hasards et de rencontres. Au départ, l’initiative de Bernard voulant remettre une pendule à l'heure le conduit à découvrir par hasard sa bâtardise, ce qui le décide à quitter la demeure familiale ; il se rend chez son ami Olivier tandis que le narrateur nous fait faire la connaissance de la famille Profitendieu ; Olivier évoque l’aventure de Vincent et de Laura, mentionne Édouard, son oncle, qui doit arriver le lendemain. Vincent nous conduit chez Robert de Passavant dont on découvre l’entourage, tandis que Bernard fait la connaissance d’Édouard en lui dérobant sa valise et en prenant connaissance de son Journal, lequel nous permet de découvrir au présent les événements de l’année précédente éclairant ceux du récit en cours (phénomène d’analepse), etc.

         La grande originalité des Faux-monnayeurs tient à la conception d’un double foyer : le premier, axé sur Bernard, compose un roman d’aventure ; l’autre est le roman du roman et du romancier voulant l’écrire, ce dernier finissant par confondre le roman et la vie. Le premier est constitué de points de vue multiples, pris en charge par un narrateur qui circule comme une ombre dans le roman, tandis que le second foyer, formé par le Journal d’Édouard, ne présente pas seulement « l’effort du romancier », mais s'ajoute aussi à la narration principale et se combine à elle.

         La composition se caractérise par ses symétries. La plus évidente est celle des Première et Troisième parties, intitulées « Paris », de 18 chapitres chacune, encadrant les sept chapitres de « Saas-Fée », partie centrale présentant la symétrie des lettres de Bernard et d’Olivier qui se répondent presque termes à termes (chapitres 1 et 6), ce qui met en évidence un double centre : celui du chapitre 3 autour d’Édouard, centre du roman du roman dont sont présentés en abyme les problèmes de la genèse ; et celui du chapitre 4, pivot central du roman d’apprentissage, Bernard faisant amende honorable de sa révolte et de sa fausse monnaie pour faire vœu de probité et de responsabilité.

         Ce centre narratif présentant l’échange de Bernard et de Laura à Saas-Fée est un véritable pivot romanesque et idéologique : dans la Première partie du roman domine le point de vue des adolescents en révolte contre leurs conditions et partant à l’aventure (Bernard, Olivier, Vincent, pour l’essentiel) ; dans la Troisième prévaut le principe de responsabilité de Bernard, le retour d’Olivier auprès d’Édouard après son « embardée » avec Passavant, ainsi que le point de vue des pères (Molinier, Profitendieu, Douviers, Édouard qui joue le rôle de père spirituel d’Olivier et de Bernard). Au centre narratif, la lettre touchante de Douviers, qui détermine le retour de Laura : « Au nom de ce petit enfant qui va naître, et que je fais serment d'aimer autant que si j'étais son père […] ».

 

4. Mises en abyme

         La mise en abyme principale consiste en l’installation d’un miroir de l’acte d’écriture de l’œuvre en cours, qui se diffracte en de multiples fragments (Les Faux-monnayeurs qu’Édouard veut écrire et toutes les réflexions qu’il multiplie, écrites et orales, éclairant la conception de ce roman qu’il se révèle incapable d’écrire, à l’exception de l’unique fragment du chapitre 15 de la Troisième partie, composé pour faire comprendre à Georges qu’il doit cesser de jouer au faux-monnayeur). L’autre mode de mise en abyme tient à divers objets qui participent de la technique du « blason », fonctionnant à la manière de miroirs circonscrits, concentrant l’attention sur un aspect particulier de l’œuvre : la « console » initiale peut figurer la composition du roman ; la fausse pièce exhibée par Bernard en son centre ramène le roman à son titre et en éclaire différents aspects ; chaque apologue de Vincent constitue une mise en abyme partielle de la portée morale du roman, etc.

Alain Goulet

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La musique, pour Gide, est un objet complexe. À la fois sœur et concurrente de la littérature, elle est à l’écrivain un laboratoire et une échappatoire, une discipline et un reposoir. Gide vouait aux œuvres de la musique une affection presque sensuelle, qui ne l’empêchait pas d’en savourer, parfois, la rigueur et l’abstraction. En témoigne, déjà, cette remarque d’André Walter : « Musique : Schumann et Bach seulement. – (Wagner accable trop). – L’obsession du nombre. Dans Bach, la fugue obstinée – dans Schumann, le rythme têtu qui brutalise la mesure et persiste en dépit des temps ; puis devient une angoisse ». Gide aime Chopin – le Chopin le moins spéculatif – autant que L’Art de la fugue. Il demande à la musique de lui apprendre à construire un texte (c’est du moins ce que fait Édouard dans Les Faux-Monnayeurs : « “Ce que je voudrais faire, comprenez-moi, c’est quelque chose qui serait comme L’Art de la fugue” ») – mais il lui demande aussi, d’abord peut-être, de lui enseigner une manière de clairvoyance immédiate. Sans compter qu’il n’élit parfois la musique que pour la trahir, ou pour en célébrer l’effacement au profit d’un silence synonyme de licence : « possibilité de musique, mais n’en pas faire », lit-on dans Les Nourritures terrestres.

Gide fut à la fois un interprète et un auditeur, un dilettante et un savant – un pianiste et un musicien. Certes, il affiche ses lacunes de pianiste, et convient presque trop volontiers que la formation qu’il a reçue, avec ses professeurs successifs – Mlle de Gœcklin, M. Guéroult (qu’il rebaptise M. Dorval dans Si le grain ne meurt), M. Merriman, M. Schifmacher (ou Schifmacker) et Marc de la Nux (le La Pérouse des Faux-Monnayeurs) –, a été, malgré l’excellence du dernier de ses maîtres, insuffisante. Toutefois, les documents filmés qui montrent Gide au clavier – que ce soit la fameuse leçon donnée à Annick Morice ou ces quelques images muettes datant de 1930, où l’on devine un pianiste élégant et habile – ne laissent pas de place au doute. Gide, à défaut d’être un virtuose, ne manquait nullement de vélocité, et connaissait les lois de l’harmonie (il n’eût pu, sinon, procéder, impromptu, à la réduction harmonique qui lui permet de guider la jeune Annick Morice à travers les méandres du Scherzo en si mineur de Chopin).

Au-delà de cette pratique active, Gide était également un auditeur et un critique attentif à toutes sortes d’esthétiques : il n’est, pour s’en convaincre, que d’ouvrir son Journal, où l’on rencontre, entre autres, les noms d’Albéniz, de Berlioz, de Bizet, de Brahms, de Chabrier, de Chausson, de Debussy, de Dukas, de Fauré, de Franck, de Granados, de Haendel, de d’Indy, de Liszt, de Mendelssohn, de Monteverdi, d’Offenbach, de Paganini, de Satie, de Tailleferre, de Schubert, de Schumann, de Richard Strauss, et bien sûr de Wagner, que Gide exécrait tant.

Pianiste, auditeur et critique, Gide fut en outre (quoique discrètement, et malgré lui peut-être) un théoricien de la musique. Des remarques qu’il fait dans son Journal ou dans ses lettres appert une conception de la musique comme discours immédiat. La musique divulgue et raffine, elle défait l’ordre des mots et publie ce que le langage celait : « Les mots perdaient leur sens précis, que je ne cherchais qu’à peine à comprendre ; chacun d’eux se faisait musique, subtilement évocateur d’un paradis dormant ; et j’eus la soudaine révélation d’un autre monde dont le monde extérieur ne serait que le pâle et morne reflet », écrit l’héroïne éponyme de Geneviève. La musique serait comme le langage à la fois incarné et impalpable de l’âme : « La musique propage l’ondulation de l’âme jusqu’à l’autre âme », notait – non sans candeur – André Walter.

À quoi il faut ajouter que Gide musicographe est un moraliste. Il n’ignore pas le rôle que joue la vaine gloire dans son exaltation d’instrumentiste. Il sait, par exemple, que ce qu’il aime dans les fugues de Bach, c’est aussi ce qu’elles révèlent de son habileté de pianiste, et de l’endurance de sa mémoire : « Par vanité sans doute, je donne au piano (j’entends : à l’étude) deux heures chaque jour, et me pique d’apprendre par cœur un paquet de fugues du Clavecin [sic] bien tempéré », écrit-il à Maria Van Rysselberghe le 9 juin 1916. C’est le virtuose que donc il est que Gide vilipende ici. En somme, il rêve à un monde qui serait celui de la musique pure, de la musique préservée de tout contact avec ceux qui sont ses indignes célébrants : « je réfléchissais que ces harmonies ineffables peignaient, non point le monde tel qu’il était, mais bien tel qu’il aurait pu être, qu’il pourrait être sans le mal et sans le péché », fait dire Gide au pasteur de La Symphonie pastorale.

Signalons pour terminer que Gide fut l’ami ou l’interlocuteur de nombreux musiciens : Raymond Bonheur, Claude Debussy, Darius Milhaud, Maurice Ohana, Florent Schmitt, Igor Stravinsky… Sans oublier que l’œuvre de Gide romancier, poète et traducteur a inspiré aux compositeurs de son temps, puis de notre temps, nombre d’œuvres. En voici quelques exemples : Georges Auric, La Symphonie pastorale (1946) ; Gary Bachlund, Trois chansons de Gide (2006) ; Elsa Barraine, L’Offrande lyrique (1930), Trois esquisses pour orchestre, d’après L’Offrande lyrique (1931) et Hymne à la lumière, d’après L’Offrande lyrique (1935) ; Alfredo Casella, Quatre airs, d’après le Gitanjali (1915) ; Mario Castelnuovo-Tedesco, Ballade des biens immeubles, d’après Les Nourritures terrestres (1933) ; Jean Cras, Six airs d’après le Gitanjali (1921) ; Alphons Diepenbrock, Incantation (1916) ; Louis Fourestier, Quatre poèmes de L’Offrande lyrique (1928) ; Arthur Honegger, Saül (1922) ; Charles Koechlin, Hymne à la jeunesse, poème symphonique d’après le premier chapitre du Voyage d’Urien d’André Gide, (1935) ; Édouard Léon Théodore Mesens, Un poème de Rabindranath Tagore (1920) ; Darius Milhaud, Poème du Gitanjali (1914), Le Retour de l’enfant prodigue (1917) et Alissa (1947) ; Tristan Murail, Paludes (2011) ; Jean Rivier, Danse, d’après Le Retour du Tchad d’André Gide (1929) ; Louis Saguer, El Hadj (1966) ; Henri Sauguet, Le Retour de l’enfant prodigue (1933) ; Florent Schmitt, Antoine et Cléopâtre (1920) ; Igor Stravinsky, Perséphone (1934) ; Pierre Thilloy, Ainsi soit-il ou Les jeux sont faits (2009), Notes sur Chopin (2010), Voyage au Congo (2010) et Les Faux-Monnayeurs (2014) ; Roger Vuataz, Deux chants spirituels, sur des poèmes de L’Offrande lyrique (1922) et La Flûte de roseau (1937) ; Alexander von Zemlinsky et Antony Beaumont, Der König Kandaules (1935-1996). Même la pop music, d’ailleurs, s’intéresse à Gide : des musiciens anglais ont ainsi choisi de former un ensemble nommé The Vatican Cellars.

Augustin Voegele

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La version originale de cet article a été publiée sur The Conversation.

 

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Marc Allegret et André Gide en 1920, photo prise par Lady Ottoline Morrell (1873-1938). Wikimedia Commons

« Comment peut-on mettre au programme du baccalauréat un romancier mettant en scène dans son œuvre une forme d’inceste ? » « Comment justifier la présence à l’examen d’un écrivain pédophile » ? Voici quelques-unes des objections formulées par une partie du public venu assister aux formations proposées en 2016 et 2017 sur Les Faux-Monnayeurs et le Journal des Faux-Monnayeurs d’André Gide, deux œuvres inscrites au programme du baccalauréat littéraire pour deux ans.

Certes, cette accusation d’« immoralité », portée ici tantôt à l’encontre de l’œuvre, tantôt à l’encontre de l’écrivain lui-même, n’est ni spécifique à Gide ni nouvelle ; sans remonter jusqu’à l’Antiquité et à la sentence bien connue de Platon prononcée dans La République contre le poète, chassé hors de la ville, pour réserver au seul « conteur plus austère et moins agréable qui imitera pour nous le ton de l’honnête homme » la possibilité d’exercer son art dans la cité, Baudelaire, Flaubert ou Céline, pour ne citer que quelques noms plus proches de nous, ont eux aussi été confrontés à ce type de « procès », à leur époque et/ou à la nôtre. Cette condamnation, qui réveille la question si rebattue des liens problématiques entre littérature et morale, paraît cependant connaître aujourd’hui un succès inquiétant (dont la dérive a été bien perçue par certains satiristes contemporains) ; elle mérite quelques éclairages ou rappels.

Entre inactualité et anachronismes

Première accusation portée à l’encontre (de l’œuvre) de Gide : l’effet délétère qu’aurait la mise en scène d’actions ou de comportements jugés immoraux. Cette charge est récurrente dans l’histoire de la littérature, a fortiori dans la réception de Gide : on ne compte plus, bien avant Les Faux-Monnayeurs (1925) déjà, les accusations portées contre l’auteur de L’Immoraliste (1902) et des Caves du Vatican (1914), inlassablement présenté comme un « pervertisseur », de la jeunesse en particulier, pour avoir représenté dans ses fictions des sujets jugés scabreux, à commencer par la pédérastie. Henri Massis et Henri Béraud comptent ainsi parmi les accusateurs les plus virulents.

Les Caves du Vatican.

Il n’est pas jusqu’à la célèbre réaction de Paul Claudel lui-même, après sa lecture des Caves du Vatican (sotie à laquelle Les Faux-Monnayeurs était d’abord supposé proposer une suite), qui ne témoigne de la constance avec laquelle la mise en scène d’une relation affective et pédagogique entre un aîné et un plus jeune a pu susciter la polémique : « Ne vous rendez-vous pas compte de l’effet que peuvent avoir vos livres sur de malheureux jeunes gens ? » s’inquiète Claudel, dans une lettre à Gide le 2 mars 1914, révolté par un passage trop explicite à son sens sur les préférences sexuelles de Lafcadio, l’un des personnages principaux de la sotie gidienne. Il réitère une semaine plus tard, en demandant à Gide de « supprimer aussitôt cet horrible passage », notamment « pour des raisons de moralité ». Il ajoute :

La littérature fait parfois un peu de bien, mais elle peut faire surtout du mal et beaucoup. Le vice dont vous parlez tend à se répandre de plus en plus. Il n’est nullement indifférent de voir un homme comme vous, avec le prestige de votre intelligence, de votre culture et de votre talent, s’en faire l’apologiste, ou simplement apprivoiser l’imagination de ses lecteurs à des pensées dont elle doit se détourner avec horreur.

Les sciences cognitives ont certes montré, ces dernières années, le pouvoir néfaste que peuvent avoir sur le lecteur les représentations fictionnelles lorsqu’elles donnent à voir une action ou un événement négatif (voir par exemple les travaux d’Irwing Kirsch ou de Laurent Bègue) ; mais les conditions ou les contraintes (notamment esthétiques), l’intensité, et les formes de cette mauvaise influence restent à préciser, de même que les spécificités du médium littéraire par rapport à d’autres arts fictionnels.

Les Faux Monnayeurs.

Surtout, une juste contextualisation permet d’éviter que des lycéens peu au fait de l’histoire culturelle du début du XXe siècle ne considèrent d’emblée, dans Les Faux- Monnayeurs, la relation amoureuse et pédagogique esquissée entre Édouard, un homme d’une quarantaine d’années, et Olivier, jeune bachelier, fils de la demi-sœur d’Édouard, rencontré quelques mois avant le début du roman, comme une « forme d’inceste » ou de « pédophilie ». Connaître la fréquence, au début du XXe siècle, des relations affectives, voire conjugales nées dans un cadre familial élargi (voir par exemple les travaux de Jack Goody) ; se souvenir que les risques de consanguinité de l’engendrement comptent alors parmi les premières raisons de condamnation de l’inceste ; se rappeler que l’âge de la majorité sexuelle était de 13 ans jusqu’en 1945 ; être informé de la difficulté à distinguer, à cette époque, en Occident, les frontières entre pédérastie, pédophilie, « éphébophilie » et homosexualité (considérée comme un délit jusqu’en 1982), sans ignorer la vogue et le prestige culturel attachés alors à la pédérastie : tout ceci (notamment) préserverait le (jeune) lecteur d’aujourd’hui de fâcheux raccourcis.

La haine du « prédicateur »

André Gide à Jersey (1907) par Théo Van Rysselberghe. Irina/Flickr, CC BY

Au-delà des sujets représentés, ce sont aussi les énoncés gnomiques qui cristallisent les griefs. Rien de neuf, là non plus : à l’époque de Gide déjà, certains critiques comme Pierre Lièvre, étaient allés jusqu’à disculper Stendhal face à Gide, au motif que le premier, peintre lui aussi de sujets immoraux, « s’[était] bien gardé », contrairement au second, de « tirer une règle de conduite, ou une morale pratique de la vie de Julien Sorel », c’est-à-dire « un corps de doctrine néfaste et des maximes assurément pernicieuses ».

Gide, de fait, multiplie dans ses œuvres, à commencer dans Les Faux-Monnayeurs, les énoncés sentencieux, volontiers provocateurs. Pensons à la formule de Bernard, qui ouvre le roman en mettant à distance la transmission filiale (« Ne pas savoir qui est son père, c’est ça qui guérit de la peur de lui ressembler. ») ; cette mise à distance de la « cellule familiale » – véritable leitmotiv des œuvres de Gide – vaut d’ailleurs à l’écrivain, au moins depuis Les Nourritures terrestres (1897), une durable méfiance voire haine de la part des familles, ainsi que le note bien un critique de l’époque, Maurice Sachs :

[Ce] que les familles lui reprochent peut-être le plus, c’est cet admirable envoi des Nourritures Terrestres : « Jette mon livre : dis-toi bien que ce n’est là qu’une des mille postures possibles en face de la vie. Cherche la tienne. Ce qu’un autre aurait aussi bien fait que toi, ne le fais pas. Ce qu’un autre aurait aussi bien dit que toi, ne le dis pas, aussi bien écrit que toi, ne l’écris pas. Ne t’attache en toi qu’à ce que tu sens qui n’est nulle part ailleurs qu’en toi-même, et crée de toi, impatiemment ou patiemment, ah le plus irremplaçable des êtres. » « Action décomposante », disent les familles. 

L’on peut songer encore à la maxime de Profitendieu père en matière d’éducation (livresque), restituée à travers un discours indirect libre (« Car que sert d’interdire ce qu’on ne peut pas empêcher ? ») ; elle pourrait se lire comme l’expression d’une forme de laxisme, à tout le moins d’impuissance.

Cette fois, c’est l’absence de distinction claire entre le statut fictif du narrateur ou des personnages (partant, de leur discours), et la réalité de l’auteur, qui amène le lecteur, de l’époque comme d’aujourd’hui, à attribuer trop promptement à l’écrivain la responsabilité de propos énoncés par les personnages du roman. Lire les énoncés gnomiques à la lettre revient aussi à supposer que l’œuvre de Gide repose sur une poétique édifiante, que les maximes se chargeraient précisément d’expliciter. C’est oublier à quel point Gide a construit toute son esthétique en opposition à l’assertif et autoritaire roman à thèse barrésien, ainsi qu’il le suggère bien, d’ailleurs, dans le Journal des Faux-Monnayeurs.

Portrait d’Andre Gide (1869-1951) en 1924 par Paul Albert Laurens (détail).

« Inquiéter » : une nouvelle rhétorique de la fiction

Gide, pourtant, est loin de refuser le principe d’une « rhétorique de la fiction » (pour reprendre l’approche théorisée par Wayne Booth en 1961). Il s’en explique ouvertement dans un passage devenu célèbre du Journal des Faux-Monnayeurs :

Inquiéter, tel est mon rôle. Le public préfère toujours qu’on le rassure. Il en est dont c’est le métier. Il n’en est que trop.

Cette rhétorique de l’inquiétude rappelle que pour Gide, l’éthique est d’abord une éthique de l’écriture (si l’on distingue l’éthique comme réflexion sur l’agir, de la morale comme ensemble de valeurs et de principes). Dans les oeuvres, ce refus de la certitude passe notamment par une ironisation constante, qui se traduit dans Les Faux-Monnayeurs par des énoncés gnomiques non seulement contradictoires, mais en contradiction avec la trajectoire des personnages qui les énoncent, par la décrédibilisation des personnages potentiellement exemplaires, par la polyphonie, etc.

The ConversationCette méfiance face à tout jugement trop prompt et/ou trop littéral sera encore au cœur de la collection que Gide fondera quelques années plus tard à La Nouvelle Revue FrançaiseNe jugez pas –, collection appelée à accueillir l’étude d’affaires judiciaires problématiques sur un plan psychologique. L’incertitude, le doute, le questionnement : voilà sans aucun doute l’éthique, voire la morale, qui se dégage de l’écriture de Gide, esprit déjà prévenu contre les lectures moralisantes de son œuvre.

 

Stéphanie Bertrand, Maître de conférences en langue et littérature françaises (XX-XXIe), Université de Lorraine

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Stéphanie Bertrand, maître de conférences en langue et littérature française à l’Université de Lorraine à propos des Faux-Monnayeurs et du Journal des "Faux-Monnayeurs", au programme du Bac L.

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1. Des styles aphoristiques gidiens

     Il existe plusieurs styles aphoristiques chez Gide. Ainsi, la virtuosité stylistique tourne-t-elle parfois au jeu de mots. Si la pratique ludique participe du « drôle à lui » qui doit définir tout artiste selon Gide (« Littérature et morale »), elle est rarement gratuite ; ce jeu avec et sur les mots, certes plus discret que chez ses contemporains ou ses successeurs (on pense par exemple aux jeux de mots aphoristiques des surréalistes), invite notamment le lecteur à revoir ses automatismes de pensée. La dérivation permet par exemple à Gide de réactiver le sens étymologique d’un terme dont le sens s’était affaibli (« Le parfait est ce qui n’est plus à refaire. », « DADA »), tandis que l’antanaclase vient souligner l’éloignement entre deux acceptions d’un même terme (comme dans cet aphorisme des Nouvelles Nourritures : « Il est bien plus difficile qu’on ne croit de ne pas croire à Dieu. »).

    On rencontre bien sûr également chez Gide un style aphoristique plus traditionnel, dans la lignée de la maxime de La Rochefoucauld, dont l’aphoriste n’hésite pas, parfois, à reprendre la structure, telle la négation restrictive, même s’il en retourne fréquemment la portée déceptive : « Nous ne valons que par ce qui nous distingue des autres ; l’idiosyncrasie est notre maladie de valeur » (Paludes), « Le monde ne sera sauvé, s’il peut l’être, que par des insoumis. » (Journal, 1946).

     Tantôt autoritaire, lorsqu’il est construit sur un modèle quasi barrésien, tantôt bien modalisé, l’aphorisme présente une variété syntaxique autant que stylistique et thématique qui lui permet de se glisser dans tous les discours. En dépit d’inspirations et d’influences multiples (livresques ou liées à l’actualité), les énoncés gnomiques gidiens manifestent pourtant, sur le plan thématique, une prédilection pour les questions d’ordre moral. Si l’aphoriste marche alors fréquemment sur les brisées des moralistes, de l’Antiquité comme de l’époque classique (l’amour propre, l’effort, la persévérance sont quelques-uns des sujets les plus fréquents), il se distingue toutefois de cette tradition gnomique par la perspective choisie. Sa prédilection pour les sujets positifs va de pair avec un traitement optimiste : les aphorismes de Gide manifestent sa foi en l’homme, sa confiance dans les possibilités d’un progrès. Sans exprimer un optimisme naïf ni idéaliste, les aphorismes révèlent un penseur lucide et profondément marqué par l’éthique protestante.

 

2. Renouveler les genres

     La tendance aphoristique de la prose gidienne a profondément contribué au renouvellement ou à l’institutionnalisation des genres dans lesquels elle s’inscrit. En imposant au récit de fiction le principe d’une écriture d’idées, Gide n’a peut-être pas inventé le roman d’idées, mais il a contribué à ébranler les assises d’un genre alors attaché à la représentation du réel. L’« invasion de l’histoire par le commentaire, du roman par l’essai, du récit par son propre discours » (Genette) que provoque l’écriture aphoristique, a permis à Gide, comme à Proust d’ailleurs, de faire éclater les limites du roman, pour l’amener du côté de la réflexion et de la réflexivité. La même évolution est perceptible dans l’écriture essayiste. Bien que Gide se soit surtout illustré dans les formes brèves de la prose d’idées (préface, conseils, lettres ouvertes ou fictives, etc.), ses propositions ont contribué à la modernité et à l’accessibilité du genre. Par sa fréquence et son indépendance, l’aphorisme a conforté voire accéléré la dimension fragmentaire de l’écriture d’idées ; son statut de vérité individuelle, fortifiée par l’expérience (affective, souvent), a conféré à l’argumentation de l’essai une dimension subjective et authentique inédites. Enfin, en se faisant théorie de sa propre pratique, l’aphorisme a renforcé la dimension spéculaire du genre, tandis que sa portée didactique a contribué à l’intelligibilité d’une pratique essayiste souvent confinée à l’œuvre-monument.

     L’écriture aphoristique est moins novatrice dans le Journal et le théâtre de Gide : elle s’inscrit alors dans une tradition courante, sans la renouveler vraiment. Dans un cas, l’aphorisme participe du style coupé propre à l’écriture du jour, dans l’autre, il hérite de la portée morale, voire moralisatrice, d’un genre longtemps marqué par la catharsis.

 

3. L’aphorisme et l’affirmation d’un magistère

     Enfin, l’aphorisme joue un rôle essentiel dans la construction, par Gide, de son autorité littéraire. De manière paradoxale dans un premier temps, puisque la méfiance de l’écrivain face à la question de l’influence en littérature l’amène d’abord à subvertir les traditionnelles fonctions d’affirmation de la forme gnomique. Sensible à l’évolution générale du statut de l’écrivain face aux exigences de l’actualité, et transformé par la découverte de son orientation sexuelle, l’aphoriste assume davantage, à partir de la fin des années 1890, la mission d’influenceur, voire la revendique. Dans cette (con)quête, l’aphorisme joue un rôle décisif et contribue à imposer Gide en figure magistrale. La prédilection pour des formes d’écriture propres à transmettre une réflexion morale (le traité, la parabole, le roman d’idées), sans oublier l’écriture critique, envisagée surtout comme un prétexte à l’expression d’idées : toutes ces formes d’écriture, qui se fondent sur l’aphorisme, présentent Gide comme un écrivain d’idées. Il ne faudrait pas négliger l’influence homosexuelle : le trait aphoristique s’adresse aussi (et surtout) à un jeune lecteur, que Gide espère former, c’est-à-dire révéler à lui-même.

 

4. Réceptions de l’aphoriste 

     Cité et loué pour la fermeté et la limpidité de son style, l’aphoriste apparaît avant tout à ses contemporains comme un estimable « styliste ». Pourtant, à une époque qui continue d’opposer savoir et style, ce compliment est aussi un moyen de dénier à l’aphoriste le statut d’écrivain (d’idées). La dépréciation est encore esthétique : par la fragmentation et la théorisation que l’aphorisme introduirait dans l’œuvre, il l’empêcherait d’être une œuvre d’art. Mais l’aphorisme contribue surtout à diffuser une image profondément duelle de l’écrivain : pour les uns, il est un idéologue audacieux et courageux, un « moraliste sans règle fixe, […] sans morale » (René Marill Albérès) ; pour les autres, l’aphoriste est un prédicateur, pire, un pervertisseur de la jeunesse, un mauvais maître, jugé en partie responsable, en 1940, de la défaite française, mais aussi plus largement d’une certaine décadence des mœurs. Par son aptitude à incarner un slogan ou un mot d’ordre, l’aphorisme a cristallisé toutes les attaques et toutes les polémiques à partir des années 1920, jusqu’à la mort de Gide, et même au-delà.

     À l’opposé de cette lecture idéologique de la critique, les écrivains furent surtout sensibles à la portée éthique et esthétique des formules gidiennes. Une première génération de romanciers (Roger Martin du Gard, Jean Schlumberger, Jacques Rivière notamment), dont la plupart s’est liée d’amitié avec Gide, s’était pour sa part contentée de citer, défendre et illustrer les postures défendues par les aphorismes les plus emblématiques de l’œuvre gidienne, ceux des Nourritures terrestres.

 

5. Les aphorismes de Gide aujourd’hui

     Face à l’engouement suscité par l’aphorisme gidien dans les années 1940 à 1960, sa quasi disparition chez les écrivains contemporains n’en est que plus frappante : c’est que l’aphoriste a changé de camp, et qu’il est désormais cité et commenté par les philosophes, voire par les psychologues. Il fait même de régulières apparitions en politique (pensons au nom de parti de Jean-Luc Mélenchon, La France insoumise, inspiré d’un aphorisme de Gide : « Le monde ne sera sauvé, s’il peut l’être, que par des insoumis. » Journal, 1946). L’aphorisme continue ainsi d’assurer à son énonciateur une position magistrale, mais dans un champ élargi. De fait, l’éthique aphoristique gidienne (du bonheur, de la liberté, de la disponibilité, etc.) fait écho aux mots d’ordre actuels, tout en répondant à la quête de sens de toute une génération. Bien que la citation aphoristique rende rarement justice à l’aphorisme gidien originel, et qu’elle ne garantisse pas la lecture des œuvres (rien de spécifique à Gide dans ce phénomène), elle permet à l’auteur de survivre en sage ou en intellectuel engagé, autant de figures qui viennent enrichir l’image déjà plurielle de cet écrivain-Protée.

 

Stéphanie Bertrand

 

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