Un Centre dédié à la recherche sur André Gide

Le Centre d’Études Gidiennes a vocation à coordonner l'activité scientifique autour de Gide, diffuser les informations relatives aux manifestations gidiennes et à rendre visibles et accessibles les études qui lui sont consacrées.
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Stephanie Bertrand Jean-Michel Wittmann
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La musique, pour Gide, est un objet complexe. À la fois sœur et concurrente de la littérature, elle est à l’écrivain un laboratoire et une échappatoire, une discipline et un reposoir. Gide vouait aux œuvres de la musique une affection presque sensuelle, qui ne l’empêchait pas d’en savourer, parfois, la rigueur et l’abstraction. En témoigne, déjà, cette remarque d’André Walter : « Musique : Schumann et Bach seulement. – (Wagner accable trop). – L’obsession du nombre. Dans Bach, la fugue obstinée – dans Schumann, le rythme têtu qui brutalise la mesure et persiste en dépit des temps ; puis devient une angoisse ». Gide aime Chopin – le Chopin le moins spéculatif – autant que L’Art de la fugue. Il demande à la musique de lui apprendre à construire un texte (c’est du moins ce que fait Édouard dans Les Faux-Monnayeurs : « “Ce que je voudrais faire, comprenez-moi, c’est quelque chose qui serait comme L’Art de la fugue” ») – mais il lui demande aussi, d’abord peut-être, de lui enseigner une manière de clairvoyance immédiate. Sans compter qu’il n’élit parfois la musique que pour la trahir, ou pour en célébrer l’effacement au profit d’un silence synonyme de licence : « possibilité de musique, mais n’en pas faire », lit-on dans Les Nourritures terrestres.

Gide fut à la fois un interprète et un auditeur, un dilettante et un savant – un pianiste et un musicien. Certes, il affiche ses lacunes de pianiste, et convient presque trop volontiers que la formation qu’il a reçue, avec ses professeurs successifs – Mlle de Gœcklin, M. Guéroult (qu’il rebaptise M. Dorval dans Si le grain ne meurt), M. Merriman, M. Schifmacher (ou Schifmacker) et Marc de la Nux (le La Pérouse des Faux-Monnayeurs) –, a été, malgré l’excellence du dernier de ses maîtres, insuffisante. Toutefois, les documents filmés qui montrent Gide au clavier – que ce soit la fameuse leçon donnée à Annick Morice ou ces quelques images muettes datant de 1930, où l’on devine un pianiste élégant et habile – ne laissent pas de place au doute. Gide, à défaut d’être un virtuose, ne manquait nullement de vélocité, et connaissait les lois de l’harmonie (il n’eût pu, sinon, procéder, impromptu, à la réduction harmonique qui lui permet de guider la jeune Annick Morice à travers les méandres du Scherzo en si mineur de Chopin).

Au-delà de cette pratique active, Gide était également un auditeur et un critique attentif à toutes sortes d’esthétiques : il n’est, pour s’en convaincre, que d’ouvrir son Journal, où l’on rencontre, entre autres, les noms d’Albéniz, de Berlioz, de Bizet, de Brahms, de Chabrier, de Chausson, de Debussy, de Dukas, de Fauré, de Franck, de Granados, de Haendel, de d’Indy, de Liszt, de Mendelssohn, de Monteverdi, d’Offenbach, de Paganini, de Satie, de Tailleferre, de Schubert, de Schumann, de Richard Strauss, et bien sûr de Wagner, que Gide exécrait tant.

Pianiste, auditeur et critique, Gide fut en outre (quoique discrètement, et malgré lui peut-être) un théoricien de la musique. Des remarques qu’il fait dans son Journal ou dans ses lettres appert une conception de la musique comme discours immédiat. La musique divulgue et raffine, elle défait l’ordre des mots et publie ce que le langage celait : « Les mots perdaient leur sens précis, que je ne cherchais qu’à peine à comprendre ; chacun d’eux se faisait musique, subtilement évocateur d’un paradis dormant ; et j’eus la soudaine révélation d’un autre monde dont le monde extérieur ne serait que le pâle et morne reflet », écrit l’héroïne éponyme de Geneviève. La musique serait comme le langage à la fois incarné et impalpable de l’âme : « La musique propage l’ondulation de l’âme jusqu’à l’autre âme », notait – non sans candeur – André Walter.

À quoi il faut ajouter que Gide musicographe est un moraliste. Il n’ignore pas le rôle que joue la vaine gloire dans son exaltation d’instrumentiste. Il sait, par exemple, que ce qu’il aime dans les fugues de Bach, c’est aussi ce qu’elles révèlent de son habileté de pianiste, et de l’endurance de sa mémoire : « Par vanité sans doute, je donne au piano (j’entends : à l’étude) deux heures chaque jour, et me pique d’apprendre par cœur un paquet de fugues du Clavecin [sic] bien tempéré », écrit-il à Maria Van Rysselberghe le 9 juin 1916. C’est le virtuose que donc il est que Gide vilipende ici. En somme, il rêve à un monde qui serait celui de la musique pure, de la musique préservée de tout contact avec ceux qui sont ses indignes célébrants : « je réfléchissais que ces harmonies ineffables peignaient, non point le monde tel qu’il était, mais bien tel qu’il aurait pu être, qu’il pourrait être sans le mal et sans le péché », fait dire Gide au pasteur de La Symphonie pastorale.

Signalons pour terminer que Gide fut l’ami ou l’interlocuteur de nombreux musiciens : Raymond Bonheur, Claude Debussy, Darius Milhaud, Maurice Ohana, Florent Schmitt, Igor Stravinsky… Sans oublier que l’œuvre de Gide romancier, poète et traducteur a inspiré aux compositeurs de son temps, puis de notre temps, nombre d’œuvres. En voici quelques exemples : Georges Auric, La Symphonie pastorale (1946) ; Gary Bachlund, Trois chansons de Gide (2006) ; Elsa Barraine, L’Offrande lyrique (1930), Trois esquisses pour orchestre, d’après L’Offrande lyrique (1931) et Hymne à la lumière, d’après L’Offrande lyrique (1935) ; Alfredo Casella, Quatre airs, d’après le Gitanjali (1915) ; Mario Castelnuovo-Tedesco, Ballade des biens immeubles, d’après Les Nourritures terrestres (1933) ; Jean Cras, Six airs d’après le Gitanjali (1921) ; Alphons Diepenbrock, Incantation (1916) ; Louis Fourestier, Quatre poèmes de L’Offrande lyrique (1928) ; Arthur Honegger, Saül (1922) ; Charles Koechlin, Hymne à la jeunesse, poème symphonique d’après le premier chapitre du Voyage d’Urien d’André Gide, (1935) ; Édouard Léon Théodore Mesens, Un poème de Rabindranath Tagore (1920) ; Darius Milhaud, Poème du Gitanjali (1914), Le Retour de l’enfant prodigue (1917) et Alissa (1947) ; Tristan Murail, Paludes (2011) ; Jean Rivier, Danse, d’après Le Retour du Tchad d’André Gide (1929) ; Louis Saguer, El Hadj (1966) ; Henri Sauguet, Le Retour de l’enfant prodigue (1933) ; Florent Schmitt, Antoine et Cléopâtre (1920) ; Igor Stravinsky, Perséphone (1934) ; Pierre Thilloy, Ainsi soit-il ou Les jeux sont faits (2009), Notes sur Chopin (2010), Voyage au Congo (2010) et Les Faux-Monnayeurs (2014) ; Roger Vuataz, Deux chants spirituels, sur des poèmes de L’Offrande lyrique (1922) et La Flûte de roseau (1937) ; Alexander von Zemlinsky et Antony Beaumont, Der König Kandaules (1935-1996). Même la pop music, d’ailleurs, s’intéresse à Gide : des musiciens anglais ont ainsi choisi de former un ensemble nommé The Vatican Cellars.

Augustin Voegele

Le site du CEG a été réalisé grâce au soutien de la Fondation Catherine Gide, avec la participation de l’Association des Amis d’André Gide. Il a été réalisé en partenariat avec Martine Sagaert, responsable du site originel andre-gide.fr, créé en 2006 avec des étudiant.e.s de l'I.U.T. des Métiers du Livre de Bordeaux.