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Les sombres couleurs du palais de Saül éteignent les éblouissants reflets de neige de l’île de Philoctète et rappellent les meurtres, les excès de folie, les sorcières, les spectres, voire le mélange comico-dramatique du Barde anglais. De plus, « les démons de la Judée [qui] habitent [l’auteur], se nourrissent de [lui] et [le] tourmentent » (Gide à Valéry) : six démons, à mi-chemin entre les Évangiles et Dostoïevski, glissent en fait dans la salle du trône, invasion du brûlant dehors des sables du désert en même temps que projection des hantises de l’auteur.
Ne prophétisant plus, puisque son Dieu l’a abandonné, Saül est angoissé car il sait que son fils Jonathan ne lui succédera pas. Néanmoins, il ignore quel étranger prendra sa place. Avant que ce secret ne se répande, il ordonne le meurtre de tous les devins : seul à connaître l’avenir, il croit pouvoir en changer le cours. À côté du roi en vaines prières, Saki, l’échanson lui versant le vin qui ne grise plus, est une véritable matérialisation scénique des lectures de Khaddyam et Hafiz. Aussitôt après, c’est au tour de la Reine d’entrer en scène : nouvelle acquisition du théâtre gidien, cette femme, pour laquelle Saül n’éprouve que de la froide indifférence, sera poussée à l’action par le Grand Prêtre. Soupçonnant le désir de son époux, elle veut connaître le secret qui le hante ; c’est pourquoi elle introduit à la cour un jeune gardien de chèvres et joueur de harpe, David. Celui-ci ne sait pas encore d’être l’élu, futur vainqueur du géant Goliath et successeur au trône.
Découvrant une tentative de la Reine de corrompre David, Saül la tue : l’espace du désir, sans femmes, devient un domaine tout à fait masculin. Jonathan, aux traits féminins, faible jusqu’à l’évanouissement, a un penchant pour Daoud, sobriquet que ce jeune homme de dix-sept ans, vigoureux et attrayant, ne permet d’utiliser qu’au prince Jonathan dont il partage les mêmes sentiments amoureux. Saül, quant à lui, demeure exclu de ce sentiment d’« homophilie », a recours au Barbier pour apparaître plus séduisant, se fait couper la barbe, se fait maquiller dans une atmosphère que les Mille et une Nuits mardrusiennes ont sans doute suggérée. Toutefois, plus il se rajeunit, plus il est conscient qu’il ne pourra plus prendre la place de Jonathan. Une ride le lui rappelle impitoyablement. Il cherche alors la vérité auprès de la sorcière d’Endor, seule survivante du massacre des magiciens, qu’il interroge, avant de la tuer, avec la cantilène des contes d’enfants, « Pythonisse ! Pythonisse ! que vois-tu ? ». De l’au-delà elle évoque l’ombre de Samuel : rien ne pourra empêcher l’avenir du roi d’avancer. Et la voyante d’Endor somme enfin : « Roi déplorablement dispos à l’accueil – clos ta porte ! ».
Dépourvu des emblèmes royaux, Saül se rend au désert où un « démon noir » apparaît pour le rhabiller d’une toque, d’une cape et d’un bâton qui se transforme en serpent : son désir s’assouvit encore une fois sur les sables. « [A]dmirable dans son manteau de fou », le roi rentre alors dans son palais entre deux ailes de sujets aux rires moqueurs : sa couronne passe d’une tête à l’autre, angoisse métaphysique pour Jonathan, torture physique pour Saki, tabouret pour le démon, objet ridicule sur la tête d’un Saül qu’un bouleversement carnavalesque montre comme un roi fantoche et que la foule frappe, en effet, d’un fruit blet. Sur la tête de David cet objet royal est enfin un sacrifice nécessaire que seul Dieu peut écarter de lui, comme le dit David à Jonathan en décalquant les tons de la suprême abnégation du Christ. Cependant, malgré les efforts du gardien de chèvres pour garantir la légitimité de la descendance, ce sera lui le nouveau roi. Le désir de Saül a empêché le déploiement de l’action causant aussi le silence de Dieu, l’accueil de l’autre a anéanti son pouvoir, l’emprise des démons a fait vaciller toute volonté de changement.
Gide a puisé à la Bible pour raconter ce tournant douloureux et par là même décisif de sa vie, mais pour ce faire il a dû élaborer une histoire différente de celle de l’Ancien Testament : c’est une « écriture à trous » permettant de remplir les vides du récit biblique où la tension homoérotique amorce le désir qui à l’époque cherchait encore sa pleine réalisation. Rédigée en 1897-1898 presque entièrement en Italie, cette pièce, dont il avait porté le sujet « six ou sept ans […] dans [sa] tête » (Gide à Valéry), fut inspirée, selon les mots de Gide, par « une chrysalide de bombyx complètement occupée par ses petites chrysalides d’ichneumon, [voilà] la première idée de [son] Saül dépossédé de soi par ses démons » (Gide à Beck). Or, déjà en 1898, malgré quelques fragments parus dans la Revue Blanche, la pièce est achevée, car il plaide pour une possible mise en scène d’André Antoine avec le comédien Édouard De Max, à qui il la dédie dans l’espoir à la fois de le voir dans le rôle de Saül et de convaincre Antoine. N’ayant obtenu ni l’un, ni l’autre, Gide publie la version définitive au Mercure de France en 1903, chargeant le Roi Candaule de la bataille pour le renouvellement du théâtre. Par conséquent, en 1904 une édition collective regroupera Saül, Le Roi Candaule et la conférence de l’Évolution du Théâtre. Gide n’assistera à la réalisation scénique de son Saül que beaucoup plus tard, le 16 juin 1922, sur les planches du Vieux-Colombier grâce à la mise en scène de Jacques Copeau.
« Vos trois premiers actes, c’est du Shakespeare, les deux derniers, c’est du Maeterlinck […]. Et ce n’est pas un compliment que je vous fais là ! » : les mots d’Antoine après la lecture du script s’étaient avérés lucides et fondés même s’il s’agissait d’un Shakespeare et d’un symbolisme revus et adaptés à la lumière d’obsessions bien plus oppressantes.
Marco Longo
Bibliographie raisonnée
Édition
Théâtre complet, Neuchâtel-Paris, Ides et Calendes, tome I, 1947 (texte p. 11-140, notice par Richard Heyd p. 183-185).
Études critiques
Bastide Roger, Anatomie d’André Gide, Paris, Presses Universitaires de France, 1972
Brée Germaine, André Gide. L’insaisissable Protée, Paris, Les Belles Lettres, 1953.
Claude Jean, André Gide et le théâtre, Paris, Gallimard, «Les Cahiers de la N. R. F.», 2 volumes, 1992.
Genova Pamela Antonia, André Gide dans le labyrinthe de la mythotextualité, Purdue University Press, 1995.
Longo Marco, Le triangle en travesti: le pièces giovanili di André Gide. Analisi e prospettive, prefazione di Maria Teresa Puleio, Firenze, Olschki, 2006.
Martin Claude, La Maturité d’André Gide. De Paludes à L’Immoraliste (1895-1902), Paris, Éditions Klincksieck, 1977.
McLaren James Clark, The Theatre of André Gide. Evolution of a Moral Philosopher, Baltimore, John Hopkins Press, 1953.
Articles critiques
Amado Lévy-Valensi E., « David ou l’itinéraire », Dictionnaire des mythes littéraires, sous la direction du Pr Pierre Brunel, nouvelle édition augmentée, Paris, Éditions du Rocher, Jean-Paul Bertrand, 2000, p. 404.
Church D. M., « Structure and Dramatic Technique in Gide’s Saül and Le Roi Candaule », Publications of the Modern Language Association of America, New York, volume 84, 1969, p. 1639-1643.
Claude Jean, « Écriture théâtrale, théâtralité de l’écriture », La Revue des Lettres Modernes, Paris, Caen, 1998, p. 163-189 (discussion p. 190).
Claude Jean, « Heurts et malheurs de Saül. », Bulletin des Amis d'André Gide, n°193/194, automne 2016, p. 75-106.
Lepidus Lerner Anne, Passing The Love of Women: A Study of Gide's Saül and Its Biblical Roots, Boston, University Press of America, 1980.
Stoltzfus B. F., « Saül, a germinating Gide », The French Review, Baltimore, 39, 1965-1966, p. 49-56.
Vilar Jean, « Notes et documents sur André Gide », Revue de la Société du Théâtre, III, 1951, p. 259-284.
