Un Centre dédié à la recherche sur André Gide

Le Centre d’Études Gidiennes a vocation à coordonner l'activité scientifique autour de Gide, diffuser les informations relatives aux manifestations gidiennes et à rendre visibles et accessibles les études qui lui sont consacrées.
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Stephanie Bertrand Jean-Michel Wittmann
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L'Agenda Gide

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1. L’action

         Gide concentre l’action des Faux-Monnayeurs et la précipite, afin de faire repartir à neuf chaque chapitre sans profiter de l’élan acquis, en exposant au présent des actions simultanées. Toute la première partie se déroule en une journée et demie, d’un mercredi après-midi de juin à seize heures (nous sommes à trois semaines du baccalauréat qui a alors lieu en juillet) au jeudi soir. Les événements de l’année précédente connus par le Journal d’Édouard sont aussi concentrés sur quelques jours, de la mi-octobre à la mi-novembre. C’est à la mi-octobre qu’Édouard surprend Georges volant un livre chez un bouquiniste. Puis les événements se précipitent d’une façon peu crédible mais significative de l’attitude d’Édouard : le 18 octobre, il parle de la puissance de son amour pour Laura ; le 26, du travail en lui de la décristallisation amoureuse ; le 28, il conseille à Laura d’épouser Douviers qui « fera un excellent mari » (2 novembre), et le mariage a lieu le 5 novembre. C’est que le vol du livre a provoqué la rencontre d’Édouard et d’Olivier, véritable coup de foudre pour celui-là, ce qui a déclenché le processus de décristallisation. Le 8 novembre a lieu la première visite à La Pérouse, et le 13, Édouard s’embarque pour Londres. Pendant les vacances d’été, Bernard accompagne Laura et Édouard à Saas-Fée, tandis qu’Olivier passe son baccalauréat. La lettre de Bernard provoque la jalousie de son ami qui se précipite chez Passavant. Ceux-ci partent en Corse. Le mariage de Cécile Profitendieu a lieu au début du mois de septembre.

         L’action des Faux-monnayeurs n’est pas datée. Les référents historiques jalonnent une époque allant de 1897 (date du banquet où Alfred Jarry agresse verbalement Bercail, alias Christian Beck) à 1919-1921 (allusions à Dada). Gide a volontairement laissé dans le flou toute datation, tenant à mettre en scène l’époque actuelle. Les deux faits-divers qui ont inspiré l’action sont d’une part « l'affaire des faux-monnayeurs anarchistes du 7 et 8 août 1907, et la sinistre histoire des suicides d'écoliers de Clermont-Ferrand (5 juin 1909) » (Journal des Faux-Monnayeurs, « Appendice »).

 

2. Le roman d’aventure 

         Les Faux-monnayeurs sont avant tout un roman d’apprentissage : de Bernard, d’Olivier, de Georges, etc. Bernard quitte son foyer en laissant à son père une lettre provocatrice et injurieuse, et le roman se clôt avec l’annonce de son retour chez son père. Cinq mois l’ont mûri, lui ont appris à se connaître, à faire l’expérience de la vie, et donné le sens de la responsabilité. C’est l’exemple que Gide conçoit pour Marc Allégret dont il est amoureux et pour qui il a composé ce roman du passage de l’adolescence à l’âge adulte, du parcours réussi de l’émancipation vis-à-vis de la famille, et de la façon de trouver la voie de l’autonomie et de la responsabilité.

         A la force de Bernard s’oppose la faiblesse d’Olivier, sensible aux flatteries et aux propositions de Passavant, la jalousie le livrant à cet être de parade, égoïste et diabolique. Vincent devient la proie du démon en se jetant entre les bras de Lilian Griffith qui se révèle un gourou maléfique, le poussant à couper les mains de tous ses regrets et remords. Il finit par la haïr, la tue et en devient fou. De son côté Sarah, considérant la malheureuse condition de ses sœurs, est décidée à conquérir son indépendance. Féministe, elle suit la voie de l’affirmation de son autonomie, de la révolte et de l’exil.

         L’aventure, c’est encore celle des conflits de générations ; les problèmes de couples (Profitendieu, Molinier et La Pérouse notamment) ; plus généralement, des relations à autrui, des forts et des faibles, illustrées par l’apologue des animaux sténohalins et euryhalins ; les aventures de l’amitié, de l’amour, du mariage ; l'histoire des solitaires qui peinent à trouver leur place dans une société qui n’est pas faite pour eux. Il y a enfin les loups dangereux, féroces : Strouvilhou et Ghéridanisol.

         Édouard, le romancier, est aussi l’acteur central du roman d’aventure à côté de Bernard : il agit, écoute, prend des initiatives, se trouve au croisement de toutes les intrigues du roman. C’est un égocentrique qui ramène tout à lui, et en même temps ne parvient pas à «  croire à [sa] propre réalité ».

 

3. Composition et narration

         Le roman d’aventure se développe selon une suite de hasards et de rencontres. Au départ, l’initiative de Bernard voulant remettre une pendule à l'heure le conduit à découvrir par hasard sa bâtardise, ce qui le décide à quitter la demeure familiale ; il se rend chez son ami Olivier tandis que le narrateur nous fait faire la connaissance de la famille Profitendieu ; Olivier évoque l’aventure de Vincent et de Laura, mentionne Édouard, son oncle, qui doit arriver le lendemain. Vincent nous conduit chez Robert de Passavant dont on découvre l’entourage, tandis que Bernard fait la connaissance d’Édouard en lui dérobant sa valise et en prenant connaissance de son Journal, lequel nous permet de découvrir au présent les événements de l’année précédente éclairant ceux du récit en cours (phénomène d’analepse), etc.

         La grande originalité des Faux-monnayeurs tient à la conception d’un double foyer : le premier, axé sur Bernard, compose un roman d’aventure ; l’autre est le roman du roman et du romancier voulant l’écrire, ce dernier finissant par confondre le roman et la vie. Le premier est constitué de points de vue multiples, pris en charge par un narrateur qui circule comme une ombre dans le roman, tandis que le second foyer, formé par le Journal d’Édouard, ne présente pas seulement « l’effort du romancier », mais s'ajoute aussi à la narration principale et se combine à elle.

         La composition se caractérise par ses symétries. La plus évidente est celle des Première et Troisième parties, intitulées « Paris », de 18 chapitres chacune, encadrant les sept chapitres de « Saas-Fée », partie centrale présentant la symétrie des lettres de Bernard et d’Olivier qui se répondent presque termes à termes (chapitres 1 et 6), ce qui met en évidence un double centre : celui du chapitre 3 autour d’Édouard, centre du roman du roman dont sont présentés en abyme les problèmes de la genèse ; et celui du chapitre 4, pivot central du roman d’apprentissage, Bernard faisant amende honorable de sa révolte et de sa fausse monnaie pour faire vœu de probité et de responsabilité.

         Ce centre narratif présentant l’échange de Bernard et de Laura à Saas-Fée est un véritable pivot romanesque et idéologique : dans la Première partie du roman domine le point de vue des adolescents en révolte contre leurs conditions et partant à l’aventure (Bernard, Olivier, Vincent, pour l’essentiel) ; dans la Troisième prévaut le principe de responsabilité de Bernard, le retour d’Olivier auprès d’Édouard après son « embardée » avec Passavant, ainsi que le point de vue des pères (Molinier, Profitendieu, Douviers, Édouard qui joue le rôle de père spirituel d’Olivier et de Bernard). Au centre narratif, la lettre touchante de Douviers, qui détermine le retour de Laura : « Au nom de ce petit enfant qui va naître, et que je fais serment d'aimer autant que si j'étais son père […] ».

 

4. Mises en abyme

         La mise en abyme principale consiste en l’installation d’un miroir de l’acte d’écriture de l’œuvre en cours, qui se diffracte en de multiples fragments (Les Faux-monnayeurs qu’Édouard veut écrire et toutes les réflexions qu’il multiplie, écrites et orales, éclairant la conception de ce roman qu’il se révèle incapable d’écrire, à l’exception de l’unique fragment du chapitre 15 de la Troisième partie, composé pour faire comprendre à Georges qu’il doit cesser de jouer au faux-monnayeur). L’autre mode de mise en abyme tient à divers objets qui participent de la technique du « blason », fonctionnant à la manière de miroirs circonscrits, concentrant l’attention sur un aspect particulier de l’œuvre : la « console » initiale peut figurer la composition du roman ; la fausse pièce exhibée par Bernard en son centre ramène le roman à son titre et en éclaire différents aspects ; chaque apologue de Vincent constitue une mise en abyme partielle de la portée morale du roman, etc.

Alain Goulet

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Stéphanie Bertrand, maître de conférences en langue et littérature française à l’Université de Lorraine à propos des Faux-Monnayeurs et du Journal des "Faux-Monnayeurs", au programme du Bac L.

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La version originale de cet article a été publiée sur The Conversation.

 

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Marc Allegret et André Gide en 1920, photo prise par Lady Ottoline Morrell (1873-1938). Wikimedia Commons

« Comment peut-on mettre au programme du baccalauréat un romancier mettant en scène dans son œuvre une forme d’inceste ? » « Comment justifier la présence à l’examen d’un écrivain pédophile » ? Voici quelques-unes des objections formulées par une partie du public venu assister aux formations proposées en 2016 et 2017 sur Les Faux-Monnayeurs et le Journal des Faux-Monnayeurs d’André Gide, deux œuvres inscrites au programme du baccalauréat littéraire pour deux ans.

Certes, cette accusation d’« immoralité », portée ici tantôt à l’encontre de l’œuvre, tantôt à l’encontre de l’écrivain lui-même, n’est ni spécifique à Gide ni nouvelle ; sans remonter jusqu’à l’Antiquité et à la sentence bien connue de Platon prononcée dans La République contre le poète, chassé hors de la ville, pour réserver au seul « conteur plus austère et moins agréable qui imitera pour nous le ton de l’honnête homme » la possibilité d’exercer son art dans la cité, Baudelaire, Flaubert ou Céline, pour ne citer que quelques noms plus proches de nous, ont eux aussi été confrontés à ce type de « procès », à leur époque et/ou à la nôtre. Cette condamnation, qui réveille la question si rebattue des liens problématiques entre littérature et morale, paraît cependant connaître aujourd’hui un succès inquiétant (dont la dérive a été bien perçue par certains satiristes contemporains) ; elle mérite quelques éclairages ou rappels.

Entre inactualité et anachronismes

Première accusation portée à l’encontre (de l’œuvre) de Gide : l’effet délétère qu’aurait la mise en scène d’actions ou de comportements jugés immoraux. Cette charge est récurrente dans l’histoire de la littérature, a fortiori dans la réception de Gide : on ne compte plus, bien avant Les Faux-Monnayeurs (1925) déjà, les accusations portées contre l’auteur de L’Immoraliste (1902) et des Caves du Vatican (1914), inlassablement présenté comme un « pervertisseur », de la jeunesse en particulier, pour avoir représenté dans ses fictions des sujets jugés scabreux, à commencer par la pédérastie. Henri Massis et Henri Béraud comptent ainsi parmi les accusateurs les plus virulents.

Les Caves du Vatican.

Il n’est pas jusqu’à la célèbre réaction de Paul Claudel lui-même, après sa lecture des Caves du Vatican (sotie à laquelle Les Faux-Monnayeurs était d’abord supposé proposer une suite), qui ne témoigne de la constance avec laquelle la mise en scène d’une relation affective et pédagogique entre un aîné et un plus jeune a pu susciter la polémique : « Ne vous rendez-vous pas compte de l’effet que peuvent avoir vos livres sur de malheureux jeunes gens ? » s’inquiète Claudel, dans une lettre à Gide le 2 mars 1914, révolté par un passage trop explicite à son sens sur les préférences sexuelles de Lafcadio, l’un des personnages principaux de la sotie gidienne. Il réitère une semaine plus tard, en demandant à Gide de « supprimer aussitôt cet horrible passage », notamment « pour des raisons de moralité ». Il ajoute :

La littérature fait parfois un peu de bien, mais elle peut faire surtout du mal et beaucoup. Le vice dont vous parlez tend à se répandre de plus en plus. Il n’est nullement indifférent de voir un homme comme vous, avec le prestige de votre intelligence, de votre culture et de votre talent, s’en faire l’apologiste, ou simplement apprivoiser l’imagination de ses lecteurs à des pensées dont elle doit se détourner avec horreur.

Les sciences cognitives ont certes montré, ces dernières années, le pouvoir néfaste que peuvent avoir sur le lecteur les représentations fictionnelles lorsqu’elles donnent à voir une action ou un événement négatif (voir par exemple les travaux d’Irwing Kirsch ou de Laurent Bègue) ; mais les conditions ou les contraintes (notamment esthétiques), l’intensité, et les formes de cette mauvaise influence restent à préciser, de même que les spécificités du médium littéraire par rapport à d’autres arts fictionnels.

Les Faux Monnayeurs.

Surtout, une juste contextualisation permet d’éviter que des lycéens peu au fait de l’histoire culturelle du début du XXe siècle ne considèrent d’emblée, dans Les Faux- Monnayeurs, la relation amoureuse et pédagogique esquissée entre Édouard, un homme d’une quarantaine d’années, et Olivier, jeune bachelier, fils de la demi-sœur d’Édouard, rencontré quelques mois avant le début du roman, comme une « forme d’inceste » ou de « pédophilie ». Connaître la fréquence, au début du XXe siècle, des relations affectives, voire conjugales nées dans un cadre familial élargi (voir par exemple les travaux de Jack Goody) ; se souvenir que les risques de consanguinité de l’engendrement comptent alors parmi les premières raisons de condamnation de l’inceste ; se rappeler que l’âge de la majorité sexuelle était de 13 ans jusqu’en 1945 ; être informé de la difficulté à distinguer, à cette époque, en Occident, les frontières entre pédérastie, pédophilie, « éphébophilie » et homosexualité (considérée comme un délit jusqu’en 1982), sans ignorer la vogue et le prestige culturel attachés alors à la pédérastie : tout ceci (notamment) préserverait le (jeune) lecteur d’aujourd’hui de fâcheux raccourcis.

La haine du « prédicateur »

André Gide à Jersey (1907) par Théo Van Rysselberghe. Irina/Flickr, CC BY

Au-delà des sujets représentés, ce sont aussi les énoncés gnomiques qui cristallisent les griefs. Rien de neuf, là non plus : à l’époque de Gide déjà, certains critiques comme Pierre Lièvre, étaient allés jusqu’à disculper Stendhal face à Gide, au motif que le premier, peintre lui aussi de sujets immoraux, « s’[était] bien gardé », contrairement au second, de « tirer une règle de conduite, ou une morale pratique de la vie de Julien Sorel », c’est-à-dire « un corps de doctrine néfaste et des maximes assurément pernicieuses ».

Gide, de fait, multiplie dans ses œuvres, à commencer dans Les Faux-Monnayeurs, les énoncés sentencieux, volontiers provocateurs. Pensons à la formule de Bernard, qui ouvre le roman en mettant à distance la transmission filiale (« Ne pas savoir qui est son père, c’est ça qui guérit de la peur de lui ressembler. ») ; cette mise à distance de la « cellule familiale » – véritable leitmotiv des œuvres de Gide – vaut d’ailleurs à l’écrivain, au moins depuis Les Nourritures terrestres (1897), une durable méfiance voire haine de la part des familles, ainsi que le note bien un critique de l’époque, Maurice Sachs :

[Ce] que les familles lui reprochent peut-être le plus, c’est cet admirable envoi des Nourritures Terrestres : « Jette mon livre : dis-toi bien que ce n’est là qu’une des mille postures possibles en face de la vie. Cherche la tienne. Ce qu’un autre aurait aussi bien fait que toi, ne le fais pas. Ce qu’un autre aurait aussi bien dit que toi, ne le dis pas, aussi bien écrit que toi, ne l’écris pas. Ne t’attache en toi qu’à ce que tu sens qui n’est nulle part ailleurs qu’en toi-même, et crée de toi, impatiemment ou patiemment, ah le plus irremplaçable des êtres. » « Action décomposante », disent les familles. 

L’on peut songer encore à la maxime de Profitendieu père en matière d’éducation (livresque), restituée à travers un discours indirect libre (« Car que sert d’interdire ce qu’on ne peut pas empêcher ? ») ; elle pourrait se lire comme l’expression d’une forme de laxisme, à tout le moins d’impuissance.

Cette fois, c’est l’absence de distinction claire entre le statut fictif du narrateur ou des personnages (partant, de leur discours), et la réalité de l’auteur, qui amène le lecteur, de l’époque comme d’aujourd’hui, à attribuer trop promptement à l’écrivain la responsabilité de propos énoncés par les personnages du roman. Lire les énoncés gnomiques à la lettre revient aussi à supposer que l’œuvre de Gide repose sur une poétique édifiante, que les maximes se chargeraient précisément d’expliciter. C’est oublier à quel point Gide a construit toute son esthétique en opposition à l’assertif et autoritaire roman à thèse barrésien, ainsi qu’il le suggère bien, d’ailleurs, dans le Journal des Faux-Monnayeurs.

Portrait d’Andre Gide (1869-1951) en 1924 par Paul Albert Laurens (détail).

« Inquiéter » : une nouvelle rhétorique de la fiction

Gide, pourtant, est loin de refuser le principe d’une « rhétorique de la fiction » (pour reprendre l’approche théorisée par Wayne Booth en 1961). Il s’en explique ouvertement dans un passage devenu célèbre du Journal des Faux-Monnayeurs :

Inquiéter, tel est mon rôle. Le public préfère toujours qu’on le rassure. Il en est dont c’est le métier. Il n’en est que trop.

Cette rhétorique de l’inquiétude rappelle que pour Gide, l’éthique est d’abord une éthique de l’écriture (si l’on distingue l’éthique comme réflexion sur l’agir, de la morale comme ensemble de valeurs et de principes). Dans les oeuvres, ce refus de la certitude passe notamment par une ironisation constante, qui se traduit dans Les Faux-Monnayeurs par des énoncés gnomiques non seulement contradictoires, mais en contradiction avec la trajectoire des personnages qui les énoncent, par la décrédibilisation des personnages potentiellement exemplaires, par la polyphonie, etc.

The ConversationCette méfiance face à tout jugement trop prompt et/ou trop littéral sera encore au cœur de la collection que Gide fondera quelques années plus tard à La Nouvelle Revue FrançaiseNe jugez pas –, collection appelée à accueillir l’étude d’affaires judiciaires problématiques sur un plan psychologique. L’incertitude, le doute, le questionnement : voilà sans aucun doute l’éthique, voire la morale, qui se dégage de l’écriture de Gide, esprit déjà prévenu contre les lectures moralisantes de son œuvre.

 

Stéphanie Bertrand, Maître de conférences en langue et littérature françaises (XX-XXIe), Université de Lorraine

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Le site du CEG a été réalisé grâce au soutien de la Fondation Catherine Gide, avec la participation de l’Association des Amis d’André Gide. Il a été réalisé en partenariat avec Martine Sagaert, responsable du site originel andre-gide.fr, créé en 2006 avec des étudiant.e.s de l'I.U.T. des Métiers du Livre de Bordeaux.